Terrence Malick, The Tree of Life, Estados Unidos, 2011.
Es obvio que hay una diferencia enorme entre lo que representan el padre y la madre en The Tree of Life; lo que queda menos claro es que esta división deba de ser expresada con los términos naturaleza y gracia, especialmente si se toma en cuenta el punto de vista de Malick en sus obras anteriores (o en otras escenas de esta película). En The New World, la figura de Pocahontas es un ejemplo perfecto de lo que la narración de The Tree of Life denomina como gracia precisamente por la relación tan íntima que este personaje tiene con el mundo natural; su gracia es inseparable de la naturaleza, de la misma forma que las imágenes que Malick filma de árboles, insectos y flores en todas sus películas están teñidas de lo divino. En varios momentos de The Tree of Life vemos a la madre acariciando animales y aconsejándoles a sus hijos que “amen a todos, a toda hoja, a todo rayo de luz”, de tal forma que podría decirse que ella también vive de acuerdo al camino de la naturaleza. Pero si eso es cierto, ¿qué sentido tiene la oposición entra las dos formas de vida y dónde se podría ubicar a la figura del padre? Una respuesta tentativa se encuentra en la distinción entre lo apolíneo y lo dionisiaco en los escritos de Nietzsche, empezando con su primer libro El nacimiento de la tragedia. El papel que estos dos conceptos ocupan dentro la filosofía de Nietzsche ha sido malentendido por razones similares a las que conduce la discusión sobre la naturaleza y la gracia en la película de Malick. Para el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, lo apolíneo y lo dionisiaco son fuerzas opuestas, pero inseparables, ya que lo apolíneo es el poder necesario para controlar el caos dionisiaco y utilizarlo de una forma creativa. No sería totalmente equivocado comparar la relación entre la gracia y la naturaleza en The Tree of Life con lo apolíneo y lo dionisiaco en la filosofía de Nietzsche. Visto de esta forma, el valor de la gracia estaría muy ligado a la naturaleza sin que tenga que desaparecer la oposición entre las dos fuerzas. Para Nietzsche sí fue necesario superar el punto de vista dualista de sus primeros escritos; cuando habla de lo dionisiaco en sus últimos libros a lo que se refiere es a una síntesis de lo apolíneo y lo dionisiaco de El nacimiento de la tragedia, un espíritu completamente libre para el cual ya no es necesario negar. Malick, sin embargo, no es un filósofo, es un cineasta, él no tiene que deshacer la oposición entre naturaleza y gracia a través de palabras si lo logra hacer con sus imágenes, y yo diría que The Tree of Life cumple esta meta. Aunque la madre afirme categóricamente que sólo hay dos maneras de vivir en este mundo y que estas dos alternativas son irreconciliables, Malick puede ignorar esto y hacernos creer que la naturaleza se encuentra en un estado de gracia y que la gracia no sería nada si no fuera natural.
Al escribir sobre Malick resulta complicado comparar su obra con la de otros directores. Es un cliché decir que las películas de algún cineasta reconocido son únicas e irrepetibles, pero en el caso de Malick esto significa que es de los pocos directores en la historia del cine que han intentando formular su propio lenguaje. Badlands, su debut, es quizás su película más convencional en términos narrativos, pero ya ahí se encuentran todas las obsesiones temáticas que desarrolla a lo largo de su obra, principalmente la importancia de un tiempo de inocencia y de la caída en la vida de todos los hombres. Todas sus obras podrían llevar el título de El paraíso perdido. Days of Heaven, su siguiente película, es un experimento mucho más radical que Badlands; ya en su debut era evidente la influencia que los grandes directores del cine mudo ejercieron sobre Malick (el alemán F. W. Murnau, más que cualquier otro), pero fue con Days of Heaven que logró emplear las lecciones del Murnau de Sunrise para crear algo a lo que sólo se le puede llamar cine puro. Después de Days of Heaven el público tuvo que esperar veinte años para ver una nueva obra de Malick. The Thin Red Line, su película sobre la Segunda Guerra Mundial, se estrenó unos meses después que Saving Private Ryan de Steven Spielberg; esta coincidencia sirvió para resaltar la diferencia entre los dos cineastas: por un lado un artista serio que realizó una meditación sobre la guerra y su origen en la batalla del hombre con sí mismo, por el otro alguien que reduce la experiencia bélica a un juego entre buenos y malos. The New World, una obra extraordinaria cuyo argumento relata la fundación de la colonia de Jamestown en 1607 y el romance entre John Smith y Pocahontas, es quizás la mejor película que Malick ha dirigido hasta la fecha. Fue la primera colaboración entre Malick y el cinematógrafo mexicano Emmanuel Lubezki, quien también estuvo a cargo de la fotografía de The Tree of Life y cuyo trabajo en ambas películas ha sido elogiado hasta por quienes se mantienen escépticos ante la obra de Malick.
The Tree of Life ha sido comparada a 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. La comparación no es del todo arbitraria: ambas son películas sumamente ambiciosas que nos piden ver al hombre bajo el aspecto de la eternidad, pero también existen diferencias claves entra las obras. (El verdadero heredero de Kubrick es sin duda Paul Thomas Anderson; entre There Will Be Blood y 2001 hay una gran afinidad temática y estructural). Comparar The Tree of Life con la obra maestra de Kubrick es ignorar uno de los aspectos más importantes de la película de Malick: el hecho de que es su trabajo más íntimo y personal. Si hubiera que encontrar el equivalente de The Tree of Life en la obra de otro artista americano (y hay que mencionar que tal ejercicio sería muy útil para lidiar con algunas dificultades de la película de Malick), yo elegiría el poema de Wallace Stevens que le da el nombre a su penúltimo libro: The Auroras of Autumn. Stevens tenía casi la misma edad que Malick cuando escribió The Auroras of Autumn en 1947 y a lo largo de la obra la infancia del poeta juega un papel importantísimo. Una de las secciones presenta a la figura de la madre como la musa de toda la poesía de Stevens en términos que describen perfectamente a la madre virginal interpretada por Jessica Chastain (“It is the mother they possess, / Who gives transparence to their present peace, / She makes that gentler that can gentle be.”). En la siguiente sección, la descripción del padre es la de un dios cuya fuerza agresiva significa que afirma sin cesar (“He says no to no and yes to yes. He says yes / To no; and in saying yes he says farewell.”), de la misma forma que el personaje de Brad Pitt les enseña a sus hijos que nunca deben de decir que no pueden hacer algo. Las similitudes entre The Auroras of Autumn y The Tree of Life son tan profundas que ambas obras incluyen una sección en la que se deja atrás este drama familiar para observar la vida del planeta desde un punto de vista mucho más amplio: en la obra de Stevens el poeta ve un espectáculo gigantesco en el cielo (“It is a theater floating through the clouds, / Itself a cloud, although of misted rock / And mountains running like water, wave on wave, / Through waves of light”) mientras que los recuerdos del personaje de Sean Penn en The Tree of Life comienzan con una secuencia inolvidable sobre la creación del universo que culmina con la aparición y extinción de los dinosaurios. El origen de ambas obras es también el mismo: una confrontación directa con la muerte. Según la lectura de Harold Bloom de The Auroras of Autumn, a través de este poema Stevens intenta superar su miedo a la muerte y lograr aceptarla como una parte esencial e inocente de la vida (“Almost as the tenderest and truest part,” como dice hacia el final del poema). Malick siempre se ha encargado de buscar ese tiempo de inocencia del que habla Stevens (y que quizás sólo exista como una idea para ayudar al hombre), y en The Tree of Life el personaje de Sean Penn lleva a cabo esa búsqueda para aceptar la muerte de su hermano, cuyo recuerdo inició la serie de reminiscencias que forman la mayor parte de la película.