Cine

Hou Hsiao-hsien, The assassin, Taiwan, 2015.


Jaime Guerrero

¿Nos merecemos una película como The assassin? En ella, frente a su cámara, el cineasta taiwanés Hou Hsiao-hsien ha recreado, maravillosamente, el mundo de la dinastía Tang en la China del siglo IX, por lo que tal vez la pregunta no debería ser si somos dignos de esta experiencia sino si cualquier interpretación nuestra puede hacer justicia al texto y a la cultura materna de la película. Sin pretender haber resuelto esta interrogante (aun después de cinco visitas a la obra, cada una más deslumbrante que la anterior), puedo afirmar que en términos puramente formales, es decir, en cuanto compuesta de formas visuales y musicales, iluminaciones y sonoridades, The assassin me parece inagotablemente explorable, un cosmos en sí mismo.

            The assassin está construida a partir de una serie de contrastes, el primero y más obvio de los cuales es el que divide las dos escenas del prólogo, en blanco y negro, del resto de la película, filmada a color en 35 mm. La figura de Yinniang (interpretada por Shu Qi en su tercera colaboración con Hou, tras Millennium mambo, 2001, y Three times, 2005) es el punto central de la obra, equidistante de las demás oposiciones que dividen la película. La vemos por primera vez en un bosque, en túnicas negras, junto con una mujer vestida en blanco resplandeciente, quien le entrega un cuchillo y la ordena a matar a un hombre que va pasando a caballo. En la siguiente escena, otro hombre juega con un niño en una habitación mientras Yinniang observa desde arriba, espera el momento preciso para descender y brinca varios metros casi silenciosamente, pero al ver al hombre dormido con su hijo en brazos, se retira sin llevar a cabo su misión. Como castigo, la mujer de la escena anterior dice que la enviará a Weibo a asesinar a su primo, el gobernante de aquella provincia militarizada que un texto inicial identifica como la más poderosa del imperio y que en esa época buscaba distanciarse del control del emperador.

            El prólogo, además de presentarnos a Yinniang y explicar su llegada a Weibo, donde se desarrollará el resto de la película, sirve como ejemplo de las dos clases de escenas que forman la estructura de The assassin. Por un lado, Hou es un observador minucioso de los paisajes naturales y del lugar que sus personajes deben ocupar en la composición, como demuestra la secuencia inicial. La imagen de Yinniang caminando por el bosque en una mezcla de luz y sombras, antes de dar el salto que culminará con la degollación de su víctima, es particularmente bella. La segunda escena, a su vez, nos muestra cómo filmará Hou las secuencias en las habitaciones de los palacios de Weibo: tomas abiertas con algunos movimientos laterales de cámara enfocadas principalmente en las figuras humanas (mientras que en algunos de los paisajes estas son casi indistinguibles), permitiendo que se desplieguen dentro de la composición pictórica sin interrupción del montaje, por lo que el significado e impacto del conjunto está quizás más determinado por la decoración y el vestuario, así como por la postura y la posición de los actores, que por nociones tradicionales de actuación teatral o por los diálogos, que son escasos pero precisos. El reproche inicial de la maestra de Yinniang –“has dominado la espada, pero tu corazón carece de determinación”– resume en pocas palabras la división en el interior de la asesina y su estado de ser al momento de volver al hogar familiar para matar a su primo tras años de ejercitación.

            La filmografía de Hou, más allá de su indudable valor estético, ha formado parte de la historia moderna de Taiwán en un sentido crucial. A city of sadness, por la que recibió el León de Oro en el Festival de Venecia de 1989, fue la primer película taiwanesa grabada con sonido directo para preservar el dialecto taiwanés de uno de los actores (anteriormente todas tenían diálogos post-sincronizados en mandarín). Con esta y otras obras, fue de los primeros en abordar directamente la historia política de su país, que fue una colonia japonesa de 1895 al final de la Segunda Guerra Mundial y hasta 1987 (cuando pasó a ser una democracia) estuvo bajo el control del Kuomintang o Partido Nacionalista Chino, expulsado de China por los comunistas en 1949. La relación entre la familia y el estado es central en el cine de Hou, por lo que tiene sentido que con The assassin haya buscado retratar una época aristocrática en la que una familia simplemente era el estado, donde los lazos familiares establecían la continuidad y el carácter del régimen político.

            Yinniang vuelve al hogar de sus padres en Weibo y detectamos inmediatamente su alienación en este mundo. La precisión natural de sus movimientos físicos, la elocuencia de cada uno de sus pasos y saltos queda constreñida por los hábitos para ella incomprensibles de una sociedad artificiosa en la que se requieren de cuatro sirvientes para preparar un baño de agua caliente y de seis para vestirla en los trajes –listones púrpura, mangas que fluyen, túnicas con bordados intricados– que su madre ha preparado cada primavera y otoño durante su ausencia. La tensión generada por su llegada es evidente en la mezcla de reverencia y temor que su madre muestra ante la monja-princesa Jiaxin (Sheu Fang-yi), la maestra de Yinniang, así como por las percusiones distantes y opresivas que se escuchan desde el inicio de las escenas en Weibo y que se intensificarán a lo largo de la película. Hou condensa prácticamente toda la información que recibiremos acerca de las complejas relaciones familiares del mundo hermético de Weibo en una sola escena. En ella, la madre cuenta la historia de la princesa Jiacheng (hermana de la monja-princesa Jiaxin e interpretada en flashback por la misma actriz), la madre de Tian Ji’an, el gobernante de Weibo a quien Yinniang debe asesinar. Jiacheng fue enviada por su hermano el emperador a casarse con el líder de Weibo (padre de Tian y primo de la madre de Yinniang) para cimentar la paz entre esta provincia y la corte. Cuando Tian llegó a ser mayor de edad, la princesa entregó un amuleto de jade a este y separó otro igual para Yinniang (aunque ella lo recibe solo ahora, dejado por la monja-princesa Jiaxin tras su partida), formando así entre ambos un compromiso matrimonial que terminó siendo traicionado por el padre de Tian, aunque esto último no lo revela la madre de Yinniang, sino el propio Tian en una escena posterior al hablar con su concubina, cuando Yinniang deja el amuleto sobre una mesa para que al encontrarlo sepa la razón de su regreso a Weibo.

            En su libro Art and illusion, el historiador de arte Ernst Gombrich escribió: “No artistic tradition insists with greater force on the need for inspired spontaneity than that of ancient China, but it is precisely there we find a complete reliance on acquired vocabularies.” Esta mezcla que Gombrich detecta en el arte chino entre tradicionalismo y respeto por la singularidad de cada acto creativo es una fórmula adecuada para hablar del estilo cinematográfico de Hou en The assassin, donde las prácticas fílmicas más tradicionales (tomas abiertas de personajes desenvolviéndose en un mundo situado ante la cámara) recobran su fuerza originaria al presentar con aparente simplicidad, aunque en realidad se trata de una culminación tras años de trabajo (es decir, toda su filmografía anterior), no únicamente las formas exteriores o imágenes sensibles de las cosas, sino también aquello que las anima invisiblemente y que necesariamente está más allá de la forma, lo que el metafísico Schelling llama “la esencia, lo universal, la mirada y la expresión del inmanente espíritu natural.” Gombrich cita un manual de arte chino del siglo XVII, El tao de la pintura, que habla precisamente de la capacidad de expresar a través de la ausencia de pincel y tinta: “There are things which ten hundred brushstrokes cannot depict but which can be captured by a few simple strokes if they are right. That is truly giving expression to the invisible.”

            Hou da expresión a lo invisible en The assassin cuando, por ejemplo, en las escenas ambientadas en las habitaciones de Weibo, las cortinas de seda que están en constante movimiento (a veces directamente en frente de la cámara, sirviendo como una especie de filtro fluctuante y etéreo) o el propio flujo de la telas de los vestuarios al deslizarse los personajes por las zonas abiertas donde Hou filma, nos hacen conscientes del aire y espacio entre los personajes, recordándonos que estos no son más sólidos o estables que las demás fuerzas que transitan este mundo. La iluminación en las escenas interiores, con velas ubicadas en agrupaciones simétricas en distintas partes de la habitación, igualmente hace palpable, mediante el humo y las llamas que al mezclarse con el filtro de los textiles movibles generan círculos de luz que en una escena opacan a los personajes, que lo que estamos presenciando en la película es el mundo, no algo fuera de este sino dentro del único molde donde están indisolublemente enlazados el alma y el cuerpo, el concepto y la forma, el espíritu y la materia.

            En HHH – Un portrait de Hou Hsiao-Hsien, documental del director francés Olivier Assayas acerca de Hou compuesto principalmente de entrevistas realizadas con este en distintas partes de Taiwán, el director lamenta que muchos cineastas, al cumplir los cincuenta años (como él en aquel momento), comienzan a predicar una filosofía en sus películas: “These master directors, their earlier works were powerful, direct, precise and effective (…). Like when we first got out of school, all fresh and vibrant to face the world. That is the way we should be.” Si The assassin, como he argumentado, es una película filosófica o, dicho de otra manera, si contiene lo que podríamos llamar una visión metafísica del mundo, no consiste esto en un rechazo de lo sensible, del cuerpo, a favor de un ámbito puramente inteligible, de ideas, como parece sugerir Hou al contraponer un cine filosófico con un cine directo, preciso y efectivo. Spinoza, por ejemplo, hablaba de la sabiduría como la idoneidad del cuerpo. La figura de Yinniang, encarnada luminosamente por Shu Qi, dramatiza la culminación de este poder intelectual a través de la elocuencia de sus movimientos: inteligencia del cuerpo, flexibilidad de la mente.

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