6. Abril – Junio 2013

Son varias las dificultades a las que se enfrenta el crítico al intentar escribir algo sobre la obra de César Aira: la férrea voluntad del autor argentino por burlar todas las convenciones literarias, aunque esto signifique caer en el ridículo de vez en cuando;  su insistencia en la noción de “singularidad”, la obligación que tiene cada obra de arte de ser un objeto único, ejemplo de nada y en nada similar a obras de otros autores o incluso a otras obras del mismo autor; la convicción profunda que recorre y configura toda su obra de que “bueno” y “malo” sencillamente no son conceptos adecuados para describir y aprehender la obra de arte. Para la crítica, sin embargo, la dificultad fundamental consiste en el hecho innegable de que el mejor crítico de la obra de Aira –el más inteligente, el más sutil, el más inventivo– es Aira mismo. Ya ha escrito George Steiner que toda gran obra lleva implícita su comentario y así Shakespeare es el mejor comentarista de Shakespeare y Kafka el mejor comentarista de Kafka. No sé si la obra de Aira es una gran obra –una afirmación de ese tamaño sólo la podrá hacer el tiempo– pero me parece indiscutible que la gran virtud del artista argentino es su capacidad para desarrollar sus relatos no hacia adelante sino hacia adentro, no hacia su resolución sino hacia su origen, hacia el misterio que se encuentra en el principio de la creación artística. Mejor: la gran virtud de César Aira es hacer esto sin caer en el ombliguismo del que sufre gran parte de la literatura contemporánea que intenta ser auto-reflexiva y auto-referencial y, salvo contados casos, termina siendo una exposición estéril de las neurosis personales del escritor en turno.

     El 2013 ve aparecer los Relatos reunidos de Aira, publicado en esta ocasión por Mondadori (a Aira le gusta repartir sus libritos entre pequeñas y grandes editoriales, de este y del otro lado del Atlántico, a la manera de un artista visual que reparte sus obras entre distintas galerías a lo largo del mundo, y esto es parte de la emoción y la mística que rodea cada una de sus novelitas). Como con cada una de sus publicaciones, la expectativa corre en dos sentidos paralelos: en primer lugar, descubrir los nuevos mundos que la inventiva descabellada de Aira no se cansa de entregarnos; en segundo lugar, apropiarnos de las claves interpretativas que cada una de las obras de Aira nos provee acerca de sí misma y de la totalidad de la obra, de forma que –hecho raro en las letras latinoamericanas– cada obra de Aira no sólo añade algo nuevo a la totalidad, sino que la reconfigura retrospectivamente. Y es que otra de las características de Aira como escritor es el tremendo respeto que le tiene a sus lectores. Aira nunca nos deja suspendidos en el aire: sin importar que tan excéntrica, absurda, irracional o inverosímil sea la narración suya a la que nos enfrentamos (y en Aira la excentricidad no es una carencia), ésta siempre contiene en sí misma las claves de su propia interpretación y las claves generales del proyecto artístico de Aira. Si tuviera que trazar las líneas generales de este proyecto, diría que la literatura de Aira constituye en su totalidad el esfuerzo por parte de un escritor en contra del agotamiento: agotamiento de las formas tradicionales de la prosa, pero asimismo agotamiento del artista y el hombre que ya no está dispuesto a hacer de su obra una apuesta vital en la que se juega el todo por el todo. Las ideas de Aira sobre el estado actual del arte son ciertamente rebatibles –yo mismo no las comparto, o no del todo– pero son pocos los escritores que hoy pueden presumir de un proyecto tan definido y arriesgado, tan propio, como el de César Aira.

     Relatos reunidos se conforma de diecisiete cuentos publicados en diversas revistas entre 1993 y 2011. Como se ha dicho, cada cuento –o la mayoría de ellos, pues entre la colección podemos encontrar algunas narraciones convencionales– es un objeto en sí mismo y además un comentario tematizado del proyecto literario de Aira. Una diferencia que me parece advertir sobre cómo se lleva a cabo este comentario en los cuentos, a diferencia de lo que ocurre en las novelitas, es que los cuentos tratan de forma aislada las preocupaciones artísticas de Aira, que en sus narraciones más extensas se encuentran juntas e indiferenciadas. Así, “A brick wall” –relato que inaugura la serie– y “El Todo que surca la Nada” son exposiciones (evito el término “ejemplos”, tan desagradable para Aira) cabales de la relación de Aira con el concepto de “vanguardia”. Ambas son narraciones vertiginosas que abandonan los criterios estéticos de unidad y coherencia: “El Todo que surca la Nada” inicia con el narrador espiando la conversación de dos mujeres en el gimnasio y finaliza con el narrador muriendo antes de poder escribir la visión que ha tenido de la espalda de un fantasma. El método vanguardista de Aira no se reduce únicamente a romper con las convenciones literarias, sino que encuentra su expresión más profunda en la idea de que el sentido no surge de atrás hacia adelante, sino de adelante hacia atrás o, en otras palabras, que el único sentido es el movimiento. Por otra parte, “Atenea” y “El infinito” reflexionan sobre el concepto, tan importante para Aira, del “salto”: la posibilidad siempre latente en el arte de pasar de lo cognoscible a lo incognoscible, de lo concreto a lo informe, de lo discreto a lo continuo o infinito (la obsesión de Borges con el infinito encuentra en Aira a su heredero más auténtico y original). “El hornero” –relato irónico en el que un pájaro hornero reflexiona sobre sus problemas existenciales y se lamenta de no compartir la relación privilegiada y directa del hombre con la naturaleza– pone en juego la preocupación de Aira con la traducción; para Aira, todo problema interpretativo –lo que es decir todo problema intelectual– es únicamente un problema de traducción.

     Quizá el relato que encarne de forma más plena el proyecto artístico de Aira sea “En el café”. En este cuento presenciamos los regalos de origami que distintos parroquianos de un café ofrecen a una hermosa niña de pocos años. Los regalos son al inicio rudimentarios –un barquito, un avioncito– pero conforme avanza el relato las ofrendas son cada más ricas y complejas: uno de los últimos regalos que recibe la niña es una réplica del Guggenheim de Bilbao. El final del relato reflexiona sobre las posibilidades intrínsecas del origami, su origen y su esencia: “La figura representativa hecha plegando un papel debió de nacer por primera vez cuando alguien descubrió que un papel, por más esfuerzos que se hagan (y por grande o delgado que sea el papel), no puede doblarse sobre sí mismo más de nueve veces. Ante ese límite, lo que era sólo papel plegándose floreció en algo que se parecía a algo del mundo. Es decir, el trabajo de plegar rebotó en la muralla de lo incomprensible y se abrió en lo figurativo” (p. 61).

     Se trata de un vislumbre privilegiado a la obra de Aira: el relato que ahonda en sí mismo hasta que se estrella con lo incognoscible. Y el resultado del choque puede, y muchas veces es (pienso en El monje budista, con unas maravillosas primeras ochenta páginas y dos últimos capítulos que es difícil entender cómo y porqué pudieron haber sido escritos), ridículo o incluso estúpido. Pero esto nunca es lo importante: en Aira el quehacer literario únicamente tiene valor como proceso, como ahondamiento incesante, como movimiento y apuesta perpetua. “En el café” tiene un final afortunado: el origami ofrendado por un cura a la niña se disuelve cuando ésta corre a buscar a su madre, al tiempo que se compara al origami con la hostia y se anuncia la leyenda del décimo pliegue.

     Los párrafos anteriores pueden dar la impresión de que César Aira es un autor excesivamente intelectual y su arte excesivamente conceptual. Esto es cierto, pero se trata únicamente de una cara de la moneda. Una de las primeras cosas que notará el lector al introducirse en un relato de Aira es que es un escritor divertidísimo. Hay una suerte de hilaridad histérica que termina justo en el borde del éxtasis religioso –“En el Executive Lounge del piso veintitrés estoy yo, sin nada que hacer (nunca tengo nada que hacer), bebiendo whisky y pensando en la sublime realidad del mundo” es la última oración de “Los osos topiarios del Parque Arauco”– que recorre toda su obra, animándola. César Aira es un escritor que considera que la única obligación del arte es transformar el mundo, que el deber del artista es producir un objeto que se eleve sobre la vulgaridad, la pequeñez y la mediocridad de la vida cotidiana. En Cumpleaños, una de sus novelitas más personales y conmovedoras, Aira hace decir a su narrador, el escritor César Aira, a propósito de las relaciones entre la vida y la literatura: “El adentro y el afuera (de la literatura) están en una permanente guerra por la supremacía; pero no son como dos ejércitos que se enfrentan, sino más bien fuerzas que se suceden, en una guerra de metamorfosis y decoraciones. Los inconvenientes y problemas y angustias y parálisis que entran en la literatura vueltos máquinas de felicidad dejan atrás (afuera) una prole innumerable a la que hay que aplicarle el mismo tratamiento…” (p. 26).

     La Literatura como “máquina de felicidad” es una de las cosas más sanas y sensatas que he leído sobre lo que es la literatura y es, además, un epígrafe justo para la obra de César Aira.