10. Abril - Junio 2014

Muerte súbita, la novela más reciente de Álvaro Enrigue, no pierde tiempo en presentar su propuesta. El primer fragmento de esta novela fragmentaria –el único que no lleva nombre– parte de una inquisición histórica sobre el vocablo “tenis”; el segundo párrafo parece prolongar el tono académico y erudito del primero, pero a mitad de camino introduce sorpresivamente una referencia personal y vagamente contemporánea de la voz narrativa: “En 1451 Edmund Lacey, obispo de Exeter, Inglaterra, definió el juego con la misma ira sorda con que mi madre se refería a mis tenis Converse de juventud” (p. 11); lo que resta del fragmento se compone de reflexiones sobre el sentido simbólico del tenis, anécdotas históricas y anécdotas personales, pasajes en los que se mezcla la crítica literaria con la crítica histórica y cultural. Su final marca el punto de partida para la narración o las narraciones que vendrán después: “Vamos y venimos del mal al bien, de la felicidad a las responsabilidades, de los celos al sexo. El alma de un lado al otro de la cancha. Éste es el saque” (p.13).

     Ya en este primer fragmento se encuentra toda Muerte súbita: la sincronía del pasado con el presente y por lo tanto la ruptura del tiempo lineal de la novela; la mezcla deliberada de lo erudito con lo personal, de lo sagrado con lo profano; el análisis de la lengua como medio para descifrar una cultura; el hecho histórico y sus relaciones con la obra de arte y con la consciencia colectiva. Pero la clave para Muerte súbita –el recurso que nos permite desde este primer fragmento comprender su concepción y su estructura (el recurso que justifica esta concepción y esta estructura)– está en el uso explícito de una primera persona que configura, desde el presente, los fragmentos que componen la novela. Así, más que tratarse sobre algo particular –“no sé, mientras lo escribo, sobre qué es este libro” (p. 200)– Muerte súbita representa los movimientos de una consciencia individual (irónica, descreída, en momentos desesperada) que reflexiona en torno a ciertos ejes históricos y artísticos en busca de respuestas que clarifiquen de alguna forma su propia condición. Muerte súbita tiene un protagonista, pero un protagonista escondido: se trata de la voz que busca, reúne, reflexiona y ficcionaliza.

     Un partido de tenis entre el pintor milanés Caravaggio y el poeta español Francisco de Quevedo constituye el núcleo narrativo de Muerte súbita. El año es 1599, el umbral del siglo XVII. El partido, como toda la novela, se narra en capítulos breves: uno por cada uno de los juegos en que se dividen los tres sets. Entre juego y juego, Enrigue incluye fragmentos pertenecientes a otras líneas narrativas: la llegada de Cortés a México, sus relaciones con la Malinche, la decisión de conquistar y la Conquista; los conflictos entre reyes y papas en Europa y la configuración de la Contrarreforma; los ideales utópicos de Vasco de Quiroga en Michoacán. Conforme avanza la novela, las líneas narrativas se van encadenando (inteligentemente, Enrigue enlaza las narraciones utilizando objetos que pasan de mano en mano: unas pelotas de tenis hechas con el pelo de Ana Bolena, un escapulario que la Malinche hace a Cortés con el pelo de Cuauhtémoc, una mitra de plumas que el artista nahua Diego de Alvarado Huanintzin envía al papa Paulo III para que use durante el concilio de Trento) hasta formar una única línea directriz que recorre todo el siglo XVI y parte del XVII. Con el panorama ya completo, nos damos cuenta de que el tema de Muerte súbita es nada menos amplio que la Modernidad, y lo que el protagonista escondido narra nada menos ambicioso que el lento y doloroso paso de una mundo sustentado en valores absolutos a un mundo relativo, indiferente e incierto.

     El partido de tenis no solo funciona en Muerte súbita como columna vertebral de una narración que de otra forma podría pecar de anárquica, sino que es además una suerte de resumen de las ideas centrales que se encuentran dispersas a lo largo de la novela. El recurso que utiliza Enrigue no es muy distinto al utilizado por Ricardo Piglia en Respiración artificial, en la que el argentino imaginó un homenaje secreto de Borges a la obra de Roberto Arlt, además de un encuentro imposible en Praga entre Kafka y Hitler: ambos escritores rompen intencionalmente con la verdad histórica y este rompimiento viene a significar algo nuevo, a señalar “un sitio ciego para la Historia” (p. 251). Aquí, Enrigue imagina un partido de tenis en el que por un lado se encuentra Quevedo, acompañado por su amigo y protector Pedro Tellez Girón, duque de Osuna, y por el otro Caravaggio, acompañado por su amigo y amante (aunque de esto nos enteramos al final del libro), Galileo Galilei: por un lado la España católica y conservadora, por el otro la Italia heredera del Renacimiento que cambiará el arte y la ciencia para siempre. El partido es, además, una cuestión de honor: han elegido para el duelo las raquetas en lugar de las espadas porque los dos rivales se encuentran ya en suficientes problemas. La derrota de Quevedo tendrá para él consecuencias devastadoras: “No era un juego. Alguien tenía que morir al final e iba a ser el joven que fue él mismo esa mañana; renacería el católico recalcitrante, el antisemita, el homófobo, el nacionalista español, el malo de los dos que era él mismo” (p. 255). Muerte súbita es entonces sobre las caras de la Modernidad: el reaccionario no como antimoderno, sino como otro moderno; lo mismo vale para Vasco de Quiroga, pensador utópico, otra cara de la modernidad: “Ahí nacía, sin que lo supieran los indios y tal vez él tampoco, una nueva rama de ese árbol hospitalario que también quiso y supo ser el Sacro Imperio. Pónganme una escuela ahí. Un hospital. El canto de Utopía. Otra rama” (p. 200).

     El mundo de Muerte Súbita es el mundo de la Historia, pero esto debemos entenderlo bien. Lo que interesa a Enrigue no es el hecho histórico preciso (de esos hay pocos en Muerte súbita), sino más bien el movimiento de la Historia. Ahí reside, también, el valor simbólico más profundo del partido de tenis: el perpetuo ir y venir de la pella de un lado a otro de la cancha. Abolido el centro que Dios significaba, una interpretación teleológica de la Historia, con un claro principio y una clara finalidad, se torna imposible. Queda lo que está en perpetuo cambio, en perpetuo movimiento: la Historia deja de ser una línea para convertirse en algo mucho más ambiguo. Muerte súbita niega, tanto en su forma como en su fondo, una interpretación unidireccional de la Historia: la Conquista de México significa no solo la irrupción de Europa en América, sino, tal vez de forma más importante, la irrupción de América en el sistema de ideas, valores y creencias europeas; en la novela, Caravaggio modifica toda su concepción del color, y revoluciona el arte europeo, a partir de la contemplación de la mitra de plumas hecha por Huanintzin para el papa Paulo III.

      En cuanto a la representación se refiere, sin embargo, Muerte súbita dista mucho de lo que podemos considerar una novela histórica. El modo de representación, como muchos otros recursos, nos lo explica la novela misma (un defecto de la novela son algunas reflexiones demasiado explícitas sobre sus propios mecanismos: Enrigue finalmente explica todo y resta misterio a su obra). Hablando sobre la representación de Magdalena en un cuadro de Caravaggio, cuyo modelo había sido una reconocida puta de nombre Fillide Melandroni, el narrador dice: “El artista que la retrató no había deformado la realidad según el relato bíblico, había hecho lo contrario: deformar el relato bíblico retratando la realidad” (p. 57). Lo mismo vale para Muerte súbita: los personajes históricos de mayor estatura que aparecen en la novela, aparecen para ser sujetos a un proceso de desmitificación; la interpretación de los hechos históricos no se basa en grandes ideas, sino en los defectos y las limitaciones más humanas de sus actores. El ejemplo más acabado de esto en la novela es Cortés. El narrador apunta: “Y es que se pueden reconocer en Cortés todos los defectos del mundo, pero todavía tiene hoy el mérito de ser el patrono de los insatisfechos, los resentidos, los que tuvieron todo y lo echaron a perder” (p. 85). Aquí Cortés deja de ser el Cortés histórico para convertirse en un personaje más de Álvaro Enrigue, no demasiado distinto a los grandes revolucionarios, ficticios o reales, que aparecen en Decencia: hombres que tuvieron oportunidades únicas y, sin embargo, como diría Enrigue, la cagaron. Finalmente, Muerte súbita no hace sino ampliar el campo de operación e interpretación de la obra de Enrigue, cuya obsesión fundamental son las oportunidades perdidas y los anhelos frustrados.

     Se habla mucho sobre los aspectos más experimentales de Enrigue: la irrupción de lo ensayístico en su ficción, las incesantes autorreferencias, el virtuosismo de sus juegos histórico-literarios. Creo, sin embargo, que lo más valioso de su obra se encuentra precisamente en su dominio de los elementos tradicionales de la narración: el manejo del tiempo y la información, la creación de personajes memorables y, a pesar de sus defectos, entrañables, la ironía y la agudeza de la voz narrativa. En una época de pesimismo en cuanto al destino de la literatura, su obra es una reivindicación de lo literario, de la frase bien escrita, de la trama construida de forma cuidadosa e inteligente. Con apenas doscientas cincuenta páginas, Muerte súbita es una novela amplia, abierta, que abarca mucho y además sugiere al lector vastos espacios inexplorados que debe recorrer él mismo. En ese sentido es, también, una novela clásica.