32. Octubre-Diciembre 2019

Si el monstruo, escribió Sergio González Rodríguez, nos acerca a otro entendimiento de los tiempos, entonces Joker (2019) de Todd Phillips resulta una pieza de calado hondo para escudriñar en torno a la convulsa época presente, no obstante que la película esté situada en la década de los ochenta del siglo pasado. Al filme se le encuentran virtudes atemporales que bastan para señalar la ruina social reflejada en un loser que es espejo de la cruel indiferencia contemporánea.

Phillips desecha la grandilocuencia intimidatoria de los villanos de la trilogía de Christopher Nolan (de Ra’s al Ghul, Espantapájaros, pasando por el Guasón de Heath Ledger hasta llegar a Bane). A través de un ambiguo y tramposo monólogo, como fracasado standupero que es, Joker cuenta un relato de conmiseración –nunca plañidero ni chantajista–, que se transforma en la alucinante broma de un esquizofrénico en pleno control psicótico de un final abierto en el muy probable manicomio de Arkham.

La configuración de la identidad del Joker resulta un abismo con fondo pútrido. No es lo mismo un standupero paupérrimo que agota sus bromas en el auto escarnio que ser un multimillonario, playboy y científico –todo a la vez. Si bien en esta reflexión es ocioso incluir el lapidario comentario de Martin Scorsese en torno a las películas basadas en las historietas de Marvel, que dice que no es cine sino un parque temático, sí hay un contraste inevitable entre el primero, el Joker, y el segundo: Tony Stark de Iron man (2008) de Jon Favreau.

Intentar un balance entre ambos, como asunto de peso social y/o exigirles verosimilitud, nos conduce a un limitado horizonte. Ambos personajes son creaciones del cómic y responden a contextos diferentes. Mientras que Stark es un eidolón gestado para enfrentar la Guerra Fría como parte de una propaganda sublimada del estilo de vida capitalista, el Joker no proviene de un pleito continental ni de economía: la propia sociedad en la que se despliega está en la penumbra y él sólo tiene una bandera ácrata frente al Estado perdido en su legitimidad, como ocurre en la tradición de la novela negra donde el individuo colisiona ante la pesadumbre de la ciudad. Es decir, Stark es el éxito impecable de un sistema y el Joker es su fracaso: máscaras de una sola moneda.

Un personaje como el Joker permite cuestionar a la modernidad, cuyas bases morales se encuentran en un férreo deber ser que transforma en patología lo ajeno y pena lo disfuncional con narrativas, incluso ya erigidas como espectáculo masivo, que a su vez son mensajes en apariencia inocuos. Más resalta aún su risa iconoclasta en esta sociedad postmoralista sin brújula y donde la banalidad del mal se apodera del centro de los relatos. La tendencia ácrata que recorre el mundo, sobre todo con movimientos juveniles, facilita la aceptación de estos discursos rupturistas como el de Joker –también en igual sendero libertario que V de Vendetta (2006) de James McTeigue.

Scorsese, a quien Todd Phillips le debe media película (incluso, le allanó el camino con su declaración contra Marvel), hizo lo propio con personajes solitarios, sociópatas con más de una arista de humanidad: Taxi driver (1976) con Travis Bickle, El rey de la comedia (1983) con Rupert Pupkin e incluyamos Cabo de miedo (1991) con Max Cady. Trío de filmes donde Scorsese, desde historias de outsiders, encara la naturalización de la vida moderna: plantea la vileza del capitalismo descubierta en sus calles, la industria del entretenimiento y el familiarismo que no cesa en su afán de alcanzar sus metas sin importar los medios.

Pero maticemos todavía más: la risa impregnada de dolor en la cinta de Phillips se distancia de la cáustica empatía del Guasón en Tim Burton (Batman, 1989) o del esperpéntico Joker en Nolan (El caballero de la noche, 2008). Hay notables divergencias que se mueven en los extremos de un péndulo que, eso sí, sigue oscilando entre esta sociedad moderna donde los modelos de representación han sido las coordenadas que se trazan en los medios masivos de comunicación –nunca de forma inocente.

Repasemos algunas rutas por donde Joker desarrolla el discurso de un director que nos ha sorprendido con un enfoque inasible, sobre todo pensando en el pasado reciente de los cómics (una oleada de cintas hueras de Marvel), tal vez por el tono de la saga de apariciones de Joker en el cine y también considerando que su director venía de realizaciones que no nos atreveríamos calificar por filia hacia ellas, pero que a fuer de ser sinceros no se conectan con el dramatismo que formula con Joaquin Phoenix (Phillips hizo la trilogía ¿Qué pasó ayer? (2009, 2011 y 2013), además de otros filmes que igualmente pertenecen a la comedia estúpida, hilarante por decir algo más).

La premisa mayor: la crisis de epilepsia gelástica, que expone Phillips, no solo responde al propósito de mostrar la compleja humanidad de un villano por antonomasia en el mundo del cómic (maldad que asusta por su origen ignoto). Esta complejidad es posible debido al cambio de secuencia temporal de los discursos fílmicos y audiovisuales en general: producciones con mayor volumen que permiten escrutar en las series de la cultura streaming todas las vías posibles, a veces forzadas, donde se tuerce hasta la náusea cualquier hipótesis (Juego de tronos es un granado ejemplo de cómo aletargar el carácter negativo del poder en una sintaxis telenovelera); al contrario de los todavía retos que se ponen los directores de cine para contarnos una anécdota en una totalidad de dos o tres horas.

El planteamiento de Phillips opera en contra de la alterización moderna con una obra dramática que concluye con el sarcasmo del maniático que danza, en medio de sus huellas de sangre, con esa banalidad que tanto ha insistido el cine contemporáneo desde que personajes como Hannibal Lecter se adueñaron de la escena del crimen con un vértigo muy atractivo para estas sociedades en pleno derrumbe moral; hecho que colocó en igual circunstancia al villano con relación al héroe, policía o justiciero, es decir, que ya ocupa el malo un lugar protagónico. Entonces, la crisis de epilepsia gelástica se desdobla con semejante impostura al discurso de Darren Aronofsky en Pi, el orden del caos (1998) y Réquiem por un sueño (2000) (ahí se halla la madre de Joker) o, por supuesto, al cine de realismo sucio. Asimismo, esta risa incontrolable remite directamente a otras imposturas corporales como lo son las citadas películas de Scorsese, Taxi Driver y El rey de la comedia, aludidas como parte de este imaginario de resistencia que es el cuerpo frente al asfixiante régimen capitalista.

La compasión que bosqueja Phillips desplaza el mecanismo moderno de la patologización –imponer señales médicas para el sujeto enfermo al que intoxica ignorando las causas–, hacia la indolencia social que puede ser tanto o más culpable que la innegable química particular. Y la objeta con la resistencia más feroz: el cuerpo. Esa caja torácica agónica de Phoenix y esos huesos claviculares que constituyen sus hombros tan débiles, pero que aún así son capaces de resistir el miserable trato al que es sometido. Ello me parece el recurso último de Phillips, muy cercano a las proezas físicas de los payasos más populares de la comedia fílmica del naciente cine, con Charles Chaplin en el frente y citado por Todd como referencia de la carcajada como resistencia (eso es Tiempos modernos, 1935, dirigida por el mismo Chaplin; y, si se nos permite, traemos a colación al Andy Kaufman de El lunático, 1999, de Milos Forman; Lenny, 1974, de Bob Fose, y Chaplin, 1992, de Richard Attenborough).

La naturalización de la enfermedad neurotiza de suyo al individuo; empero, Phillips boceta un entorno mórbido, descentrando la acusación del triángulo edípico para imputar al modelo sistémico (tipo Ronald Reagan o vuelta alusión en contra de Donald Trump) que determina la conducta del villano. No importa de qué sistema o ideología se trate, porque esa modernidad –sus autoritarismos–, lo que intenta es alterizar lo otro a través de los géneros, como lo hace el terror de cepa judeo cristiana en contra del sectarismo –revísese Midsommar (2019) de Ari Aster. Los géneros son espacios idóneos para estas repulsas que no son otra cosa más que el pánico civilizatorio: imaginario colectivo que delimita quiénes son los bárbaros, los salvajes, a quiénes hay que castigar por el fornicio fuera del núcleo familiar o a dementes como Joker, que ya había escapado del estigma desde la versión de Nolan.

Ante una falta de centro por los fallidos paradigmas, sobre todo en su parte axiológica, villanos de la ficción fílmica ponen a prueba los límites de la condición humana. Son espejos que, más que sirvan para restañar el bien, en este caso al intachable héroe, lo que hacen es dudar de un pensamiento binario que coloca sus narrativas como parte de los imaginarios cada vez más en deuda con el zurcido mediático (o más que gestores directos del imaginario, los medios reciclan arquetipos y mitos, con lo que entendemos que dichos imaginarios no carecen de historicidad; al revés, reconocemos que solo lo que hacen los mass media es conjuntar, aunque por cierto, este devenir también va complejizando y renovando estos imaginarios con la visibilización de las minorías otrora no empoderadas).

Lo curioso de la saga de Batman es su envés: la otredad que le proporciona sentido es Joker. Y, al contrario: Batman da sentido al carácter eufórico del Joker. Pero, ahora, al ir hacia el origen, Joker planteó casi por completo excluir a su foco de otredad. Lo de menos para Phillips era justificar su acción criminal, la de Joker, sino entender la humanidad y quizás la culpa de toda una estructura, de una patología antisocial supuestamente arrinconada en un cuerpo humano. Phillips apunta hacia una piedad que a ratos linda en el margen psicologista, pero lo elimina de tajo con el cliché esquizofrénico: todo se trataba de una broma. La broma de la broma asimismo es otro punto a debatir. Phillips evade su responsabilidad y deja al fruidor ejercer su derecho de perna para elegir bando que notamos ocioso recalcar. Por eso el Joker, como otros sociópatas, no son cosa pequeña a la hora de tantear el abanico moral dentro de las tensiones de donde brota el supuesto bien. Y, en el ejemplo del Joker, la ausencia de bien (la justicia que permea, hasta eso, en la ambigüedad de Batman), nos introduce en una genealogía del mal que explora lo elementalmente humano.

La relevancia del Joker cobra mayor significancia en el momento que atendemos el universo de Marvel, centrado en la reacción conservadora del estatus bélico. Los personajes de Marvel la tienen fácil: son los soldados del imperio y lo mínimo es apreciarlos como humanos. Ya es costumbre verlos en modo payaso, como Hulk, Thor y Tony Stark en modo Jack Sparrow en Piratas del Caribe (2003), de Gore Verbinski, ha sido la más grácil concesión de una marca que no aspira a lo que hace Joker (por ello sería estupendo que, como contrapeso, la Marvel rodara el origen de Tanos: aferrado a la belleza de una mujer, mata a media galaxia para enfrentarse a ese deseo que no es otro más que la Muerte disfrazada… otra máscara).

Joker tiene sexo –deseo, pues–, mientras que los marvellianos transcurren su vida como la familia del Pato Donald en Walt Disney. No hablemos de kitsch en el caso de Marvel, pero sí aceptemos que se trata de un cosmos más en la vena señalada por Milan Kundera que la de Herman Broch: es un discurso kitsch teológico que elimina la mierda de sus personajes. Así, en la asepsia de Marvel está dada la familia y el romance de Stark se pospone ante el deber (millonario empresario, playboy y científico). Joker, por su parte, se desenvuelve en la cinta de Todd por los tortuosos caminos de la cotidianidad; y, aunque no se admita, se somete al triángulo edípico con el que tanto subyugó Sigmund Freud a la sociedad (no perdamos de vista que posteriormente le da una vuelta de tuerca). El drama griego que pasó a categoría clínica, en Joker alcanza otros niveles de vulgarización con el tamiz sucio conque el director delimita a la Ciudad Gótica, que más recuerda al Nueva York del Verano de Sam (1999) de Spike Lee.

Esta villanía que cuestiona al mundo moderno no es novedad, aunque su trato estético, insistiríamos en ello, destaca en el contexto de la imagología de Marvel que atolondró lustro y medio. González Rodríguez en su estupendo ensayo El centauro en el paisaje (1992) escribió el rol del psicópata como elemento nodal para cuestionar la modernidad –su ética, específicamente. Recordemos que ahora el espectáculo del mal está posicionado en medio de una sociedad postmoralista. La idea de sacrificio, entre otras, está deslegitimada como discurso de construcción colectiva, aunque las reacciones de comunitarios y nacionalismos y demás movimientos de derecha intenten decir lo inverso. Asesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone retaba las relaciones mecanicistas que pretenden explicar el mal. Stone descarta un esquema determinista y expresa un rumbo caótico, que bien hereda el Guasón de Nolan. La receta causa-efecto se quiebra para entonces colocar al mal como histérica crítica social (las noticias en vivo las transmitía por cierto Downey Jr.), subrayaban la vesania con que el público satisface el morbo. Stone arma un guiñol, un mural distorsionado que reta a la sociedad de consumo, arrebato del que ya sabemos que Oliver usa para su moralina. La zona del mal se torna perturbadora, amoral y etérea, como ocurre en Nolan, Stone y en la saga de Hannibal Lecter (Cazador de hombres, 1986, de Michael Mann; El silencio de los inocentes, 1991, de Jonathan Demme; Hannibal, 2001, de Ridley Scott; y Dragón rojo, 2002, de Brett Ratner).

A raíz de esta franja de películas el mal se ha espectacularizado. Se trata, cosificado, de un postmoralismo que permite se represente el mal, ya sin las causas, como una especie de reproche. Decíamos de Stone, pero pensemos en la serie de Breaking bad (2008) de Vince Gilligan, cuyo contenido gira brusco con un personaje, ordinario, que de pronto muta, en un minucioso examen humano, hacia el crimen organizado. De ahí tenemos varios casos de representaciones en donde se intenta plasmar el mal (Hannah Arendt, evoquemos, llegaba a conclusiones que nadie quiere recordar con su libro Eichmann en Jerusalén: un estudio sobre la banalidad del mal).

La misantropía de Lecter y la acracia de Joker implican desafíos para la sociedad moderna. La broma de la broma de Phillips posee ese tinte subversivo. Añoremos el caos anárquico de Nolan o el cinismo kitsch de Burton al ubicar al empático Guasón con una velocidad de chistes suficiente para derrotar el hermetismo de Batman (la defensa que hace Nicholson de la obra de Francis Bacon durante su ataque iconoclasta al museo). Sin embargo, sumemos este alambicado Joker despojado por un momento del halo ominoso del caos, lo que insistimos subraya el temor, y se coloca con su propio cuerpo como sinónimo de resistencia a la violencia simbólica y física (en la calle, en el hospital de niños, en el Metro) de un sistema capitalista que se engulle el lado humano en cualesquiera de las capas sociales (las pandillas y los juniors son igualmente violentos). A diferencia de Lecter, el psicópata con gusto fino, sibarita, de amplio control de su alrededor (a ratos filmado con la ubicuidad del héroe), el Joker es un loser pleno de azar. El movimiento corporal del Joker, su intensa y perpetua huida –siempre corre y se bambolea gozoso–, es el principal efecto de los azotes sistémicos. Ser standupero en tiempos de crisis económica no es gratuito: contar chistes para mitigar las calamidades.

Por eso ofusca el Joker, que, en comparación a la desinfectada atmósfera de Lecter, nos topamos con un panorama que no es el kitsch del caníbal, ni la asexualidad de Marvel ni la cromática de Burton; más bien la cinta elige un lenguaje realista. Todd no requiere el look habitual de Ciudad Gótica; es más, ni a la estética del cómic que por mucho Arkham que se maneje, no deja de ser una estilización de la sordidez. Parece inclusive que la película de Phillips esté fuera del magma fílmico y entonces tenga que correr por su suerte. El resto de las apariciones del Joker en el cine estaban blindadas, por supuesto, por la falta de origen, y por remitirse estrictamente a las escenas de acción y enfrentamiento con Batman o como la sobreexcitación de Jared Leto en Escuadrón suicida (2016) de David Ayer. Aquí es enfrentarse a sí mismo, claro está, pero también a una realidad que lo sofoca: el contexto del desempleo, la falta de oportunidades, calles llenas de rufianes y prostitutas, como la ciudad de Scorsese en Taxi Driver. Por ello la risa patética del Joker llega al círculo inútil del chiste: El rey de la comedia de Scorsese también apelaba por esta risa vacunada y también en aprietos.

Phillips a su vez puede inscribir al Joker en la notable coherencia y consistencia del cine de M. Night Shyamalan, quien con Glass (2019) dio un vuelco sustancial a las adaptaciones del cómic al cine. Shyamalan, desde El protegido (2000), pasando obviamente por Fragmentado (2017), se ha encargado de algo similar a lo que hizo Phillips. Despojar de su aura improbable al cómic y situarlo en un espacio veraz (que, de cualquier manera, tampoco es real). Pero la calidad de las atmósferas y el tratamiento de los personajes, intentan el regreso de un rasgo humano de los personajes. Tanto dioses como villanos están en la Tierra y sucumben y padecen las mismas vicisitudes de los hombres. Por más oscura que sea la pelea entre Batman y Superman, el origen de la justicia (2016) de Zack Snyder, no deja de ser una riña celestial, claro, mega estilizada e inteligente y más oscura que el chicle bomba de Los Avengers (tal vez Wachtmen, 2009, también de Snyder, enseñe un filón de lo que ahora realiza Phillips con Joker).

Procuremos un resumen en este tiempo de canallas: el monstruo, sí, nos acerca a otro entendimiento de la sociedad postmoralista. De ahí que esta refuncionalización de la risa en Joker nos rememore el miedo histórico hacia ella por su poder subversivo, tal y como lo advirtió Umberto Eco en El nombre de la rosa (1980). Kundera en La fiesta de la insignificancia (2013) ocupa los desalmados chascos de Joseph Stalin también para exhibir el absurdo ideológico. Los hermanos Coen en La balada de Buster Scruggs (2018), sobre todo en el relato “Meal ticket” (donde un joven orador sin brazos y sin piernas que lo mismo recita “Ozymandias” que Shakespeare es sustituido por una gallina para atraer público), muestran, ellos con sola una mueca, la ironía de la condición humana. Tampoco es gratuito el revival de Charles Manson en este panorama donde el monstruo es un feroz retrato moderno: el cuento de hadas de Quentin Tarantino, Érase una vez en Hollywood (2019), y su aparición ficticia en la serie creada por David Fincher y Charlize Theron, Mindhunter (2017 y 2019). Manson decía que su padre fue su prisión y su madre un sistema; “soy lo que ustedes me hicieron”, frase de Charles que le queda a Joaquin Phoenix como su morado saco.

Todo lo anterior es un caldo de cultivo favorable para este villano de DC Comics. Phillips fue más diestro de lo esperado para este recambio en la historia del Joker donde perfiló un boomerang en medio de la lógica del héroe: astuta crítica en contra de sus acusadores; sin embargo, por eso la maña de Todd, antes de conformarse con un panfleto, opta por la alucinación de un escuálido cuerpo que es un símil del desastre moderno: ¿entendieron el chiste?