13. Enero - Marzo 2015

La primera posibilidad es que Inherent vice sea una historia que Sortilège –una joven y bella californiana interpretada por la cantante y compositora Joanna Newsom, cuyos consejos en la película incluyen tanto un simple cambio de peinado como la idea de consultar la ouija con vistas a conseguir mariguana en momentos de escasez– narra para sí misma (y a nosotros también, presentes ante ella, si bien no con ella). Aquellos que aprecian los tres espléndidos discos que Newsom ha grabado –los primeros, The milk-eyed mender e Ys, cuando tenía entre veintidós y veinticuatro años; el tercero, Have one on me, a inicios del 2010– entenderán lo que probablemente pensaba Paul Thomas Anderson, el realizador de Inherent vice (autor también del guión basado en la novela homónima de Thomas Pynchon), al elegirla para representar a un personaje sobre quien se dirá, al final de la película, “she knows things, maybe about us that we don’t know”. Newsom, o la máscara artística que se comunica a través de sus discos, ciertamente sabe cosas. De ahí el tono oracular de algunos de sus momentos más sublimes: en composiciones como “Emily” de Ys, por ejemplo, donde al recordar lo que ha aprendido encuentra revelaciones en el cielo: “Told: the meteorite is the source of the light, / And the meteor’s just what we see; / And the meteoroid is a stone that’s devoid of the fire that propelled it to thee”.

     La narración de Sortilège en Inherent vice tiene un origen más terrenal que el de las ensoñaciones de Ys, aunque ya en la primera imagen de la película –una toma fija en un callejón de Gordita Beach (v. g. Venice, California) en el verano de 1970– está presente el mar, justo como al comienzo de The master (2012), la obra anterior de PTA, también protagonizada por Joaquin Phoenix (junto con Philip Seymour Hoffman) y musicalizada por Jonny Greenwood de Radiohead. Las aportaciones de éste (iniciando con There will be blood, 2007) han contribuido en gran medida a la unidad estilística de la nueva etapa en la filmografía de PTA.

     Para ir avanzando, Inherent vice comienza como un noir; más que eso, como ejemplo de una sub división particular de este género cinematográfico: el noir revisionista, también llamado neo noir, más cercano, en este caso, a The long goodbye (1973) de Robert Altman (basada en la novela de Raymond Chandler) que a Chinatown (1974), dirigida por Roman Polanski. El inicio de The long goodbye (como el de esta reseña de Inherent vice) es notoriamente digresivo: Elliot Gould, interpretando al icónico detective Philip Marlowe (inmortalizado a mediados de los cuarenta por Humphrey Bogart) como si se tratara de un “chain-smoking Jewish Don Quixote, a noble saphead”, como lo describe Thom Andersen, se levanta en la madrugada porque su gato tiene hambre y está inquieto; antes de descender por el elevador para ir a algún supermercado, sus vecinas –un grupo de chicas que están desvestidas la mayoría del tiempo, realizando sus ejercicios en el balcón– piden que compre mix para hacer brownies con hierba.

     El detalle aparentemente banal de los brownies es significativo porque, aún más que The long goodbye, Inherent vice es una película de drogas, en un sentido peculiar que habrá que precisar. Hay pocas escenas en las que Doc Sportello (Phoenix) –el detective privado que en la primera secuencia recibe una visita nocturna en casa: su ex novia Shasta Fey Hepworth (Katherine Waterston) pidiendo ayuda– no está fumando mariguana. Otras sustancias –cocaína, LSD, heroína, PCP, óxido nitroso– están estrechamente vinculadas al estilo formal y al desarrollo temático de la película (nótese la aceleración de la cámara à la Scorsese en Goodfellas de 1990 en la escena donde los personajes consumen cocaína o Sortilège hablando de la atmósfera de una fiesta en la que todos seguramente tomaron LSD o la siguiente explicación de un neo nazi: “acid invites you through a door. PCP opens the door, shoves you through, slams it behind you and locks it”), así como a la caracterización del extraordinario conjunto de personajes secundarios, otra señal de la influencia altmaniana. El crítico Jonathan Rosenbaum, en un texto del 2001 titulado What dope does to movies, apunta que las películas de Altman de este periodo revelan el impacto general de la mariguana sobre la conciencia cinematográfica, “representing a halfway house between the softer dope influence of the Sixties and the harder edge it would take on in the early Seventies”. Este punto crítico o momento de transición en la historia del cine ligado a cambios en el consumo de drogas es central a cualquier intento por interpretar Inherent vice, como advertirán los lectores de Pynchon, específicamente del texto visionario The crying of lot 49 (1966), escrito desde el interior del Zeitgeist de los movimientos de contracultura en el sur de California sobre los cuales meditará cuatro décadas después en Inherent vice. The crying of lot 49 no es estrictamente un noir (y como ha señalado Harold Bloom con respecto a la obra de Pynchon, tampoco se trata de una novela convencional, sino de una especie de poema en prosa, repleto de pasajes de profunda intensidad barroca matizados por un fuerte impulso hacia lo paródico), pero su figura central, Oedipa Mass –como Doc Sportello en Inherent vice– sí se encuentra ante “all manner of revelations”, no acerca de ella misma (como en el caso paradigmático, arquetípico y mítico del personaje trágico de quien derivó tanto su nombre como su impulso por descifrar acertijos), “but about what remained yet had somehow, before this, stayed away […] magic, anonymous and malignant”.

     El acertijo central de Inherent vice (que a su vez es solo un círculo concéntrico más dentro del enigma que envuelve a la obra en su totalidad) está vinculado a dos nombres: Mickey Wolfmann (interpretado por Eric Roberts con una concentración remota, recuperándose de su propio caso del “bad hippie dream”) y The Golden Fang. El primero es el amante de Shasta, la ex novia de Doc; un magnate de bienes raíces análogo a Pierce Inverarity (su nombre evoca algo extraño o esotérico –rare– e incierto o inverosímil a la vez, pero en el momento de ser aprehendido o penetrado, pierced), el espectro presidiendo sobre el espectáculo de The crying of lot 49: una figura omnipotente y distante, enteramente real pero parcialmente imaginada. La primera vez que Doc escucha el nombre de The Golden Fang piensa que es una banda (en The crying of lot 49 hay un grupo que se llama The Paranoids, como era de esperar en una obra con un trasfondo lisérgico), luego resulta ser un barco utilizado por un cartel que trafica heroína o tal vez sea un sindicato de dentistas que solo quiere evadir ciertos impuestos o se podría referir al método de tortura (mordidas con dientes caninos hechos de oro) utilizado con quienes deciden desobedecer su autoridad.

     La investigación de Doc inicia sobre fundamentos problemáticos. Shasta relata lo poco que sabe: Sloane Wolfmann (Serena Scott Thomas) quiere encerrar a su esposo en un manicomio y quedarse con su fortuna (que compartirá con su amante y cómplices), para lo cual requiere la ayuda de Shasta. Ésta, a su vez, se enteró que Doc sale con una fiscal de distrito (Reese Witherspoon en una de sus pocas actuaciones interesantes desde Election de Alexander Payne hace más de quince años), quien podría evitar que se lleven a Mickey. Suena enredado, pero no incomprensible, hasta que Sortilège, en su papel de narradora, describe lo que Doc detecta al examinar la cara de Shasta: “She was laying some heavy combination of face ingredients on Doc that he couldn’t read at all”. ¿No entiende porque acaba de fumar o porque Shasta está mintiendo o ambas cosas? Complicando todavía más el asunto, Doc empieza a encontrarse con personas cuyos casos particulares se entrelazan con el triángulo siniestro de Shasta, Mickey Wolfmann y The Golden Fang. Charlando con el miembro de un partido nacionalista negro (Michael Kenneth Williams) que habla sobre los negocios que entabló con un neo nazi en la cárcel, Doc escribe en su libreta, primero, “paranoia alert” y luego, para estar absolutamente seguro, “not hallucinating”. También es contactado por Hope Harlingen (Jena Malone), esposa de Coy (Owen Wilson), una de las figuras centrales de un género musical llamado surf sax y, aparentemente, amigo de Shasta. Hope, ex adicta a la heroína pero ahora viviendo sobria con su pequeña hija Amethyst, está convencida que su esposo no ha muerto (desapareció y poco después alguien depositó una gran cantidad de dinero en su cuenta bancaria). De nuevo Sortilège, la conciencia reinante de la película, aporta sus comentarios: “These were perilous times, astrologically speaking, for dopers […]. Doc had known it to happen that those left behind would refuse to believe that people they loved or even took the same classes with were really dead. They came up with all kinds of alternate stories so it wouldn’t have to be true”.

     Esta idea de alternate stories es clave para descifrar el misterio de Inherent vice, siempre y cuando aceptemos que “descifrar” en este caso no consiste en agotar todos los significados posibles de una obra, sino más bien en responder a ella de acuerdo al mismo espíritu del cual surgió (la ley fundamental de la crítica, según Emerson). Poco después de iniciar su propia investigación, Oedipa Mass en The crying of lot 49 medita sobre la siguiente posibilidad: “it’s all part of a plot, an elaborate, seduction, plot”. Rosenbaum, en un texto llamada Work and play in the house of fiction, analiza el concepto de complot en Out 1: Spectre (1974) trazando analogías entre el cine de Rivette y la prosa de Pynchon, específicamente en Gravity’s rainbow (1973). De la novela Rosenbaum subraya este fragmento: “If there is something comforting—religious, if you want—about paranoia, there is still also anti-paranoia, where nothing is connected to anything, a condition not many of us can bear for long”. Rivette, Pynchon y PTA-adaptando-a-Pynchon más de cuarenta años después de Out 1 y Gravity’s raibow, utilizan el concepto de complot (trama, conspiración) como uno de los principios que rigen sus obras, una actitud contradictoria o dialéctica (dependiendo del nivel de contacto o paciencia que el espectador tenga con este tipo de experiencias) evidente en la dicotomía paranoia/anti-paranoia planteada por Pynchon. Para Rosenbaum, “suggesting a complot is at once absurd and a necessity: it leads us nowhere except forward” y más adelante, precisando aún más su definición de complot, termina describiendo elocuentemente lo que alguien podría pensar mientras ve Inherent vice por primera vez. Me permitiré, por lo tanto, otra cita extensa: “Complot, in short, becomes the motivation behind a series of transparent gestures: spectres of action playing over a void. We watch actors playing at identity and meaning the way that children do, with many of the games leading to dead ends or stalemates, some exhausting themselves before they arrive anywhere, and still others creating solid roles and actions that dance briefly in the theater of the mind before dissolving into something else. Nothing remains fixed, and everything becomes ominous”.

       Si quisiera seguir el ejemplo del filósofo Alexandre Kojève en su lectura minuciosa de Hegel, podría interrumpir el fragmento de Rosenbaum con mis propios comentarios parentéticos explicando las partes específicas de la trama de Inherent vice que, en mi opinión, este crítico esclarece brillantemente (en un caso de sincronía extraordinaria que debería persuadirme a anotar, como Doc, algunas palabras en mi cuaderno para asegurar que yo no estoy alucinando, ya que Rosenbaum está hablando sobre una película de Rivette y no de la que actualmente reseño), pero resultaría menos fructífero para mis propósitos que proseguir para demostrar que PTA da otro paso en esta obra, más allá de la paranoia o anti-paranoia. Tiene que ver con el epígrafe de la novela de Pynchon, que PTA revela hasta el último momento, después de los créditos finales: “Under the paving-stones, the beach! – Graffito, Paris, May 1968”. La cita nos devuelve a dos imágenes casi idénticas al inicio y al final de la película, de un callejón en Gordita Beach con vistas al mar. Cuando esta perspectiva regresa después de lo que hemos visto por más de dos horas –y quiero mencionar que no he presentado un análisis de todas las escenas relevantes de Inherent vice, ni de todos sus personajes; la omisión más imperdonable tal vez sea no haber discutido al policía corrupto interpretado por Josh Brolin, Christian F. «Bigfoot» Bjornsen, la contraparte conservadora-autoritaria del detective progresista-liberal Larry «Doc» Sportello–, Sortilège lo toma como oportunidad para compartir la siguiente visión: “Yet there is no void in time, the sea of time, the sea of memory and forgetfulness. The years of promise gone and unrecoverable, of the land almost allowed to claim its better destiny, only to have that claim jumped by evil-doers known all too well and taken, instead, and held hostage to the future we must live in now, forever”.

     La palabra clave es almost. El sueño de los años sesenta ya había degenerado en una pesadilla cuando Pynchon escribió The crying of lot 49 a mediados de aquella década. El periodo que retrata en Inherent vice, el verano de 1970, ciertamente justifica el trasfondo decadente y pesimista expresado tan convincentemente por la voz melodiosa de Newsom en el fragmento citado. Pero Inherent vice también muestra, en momentos aislados, los aspectos del bad hippie dream que no habría que descartar, la visión que casi permitió que la tierra, y también el mar evocado en el grafiti de los revolucionarios de mayo del 68, cumplieran un destino más digno que el de ser escondidos bajo el pavimento. No estoy diciendo que PTA sea capaz de pronunciar profecías, pero sí –contando con la ayuda de la voz de Pynchon y del elenco más dinámico de un filme estadounidense desde que Altman filmó Nashville hace cuarenta años– de meditar luminosamente sobre lo que hemos perdido y que, por la misma razón, todavía podemos recuperar.