34. Abril-Junio 2020

En The Day After, la última de las tres películas que el cineasta surcoreano Hong Sang-soo realizó en el 2017, tras On the Beach at Night Alone y Claire’s Camera, el director de una editorial (interpretado por Kwon Hae-hyo) conversa durante el almuerzo con su nueva empleada (Kim Min-hee) acerca de temas ordinarios –el trabajo previo de ella, la obra crítica de él– antes de que el diálogo de un giro hacia cuestiones más abstractas por la pregunta que Kim le dirige a Kwon: “Usted, ¿para qué vive?”.

Comienzan entonces a especular sobre la naturaleza de la realidad a partir de que el planteamiento inicial se convierte en la pregunta por la creencia fundamental de cada uno y, más aún, por los fundamentos, o condiciones de posibilidad, de toda creencia. Kwon se muestra escéptico (“¿Para qué vivo? No sé. ¿Cómo saberlo?”) y subraya el carácter arbitrario de cualquier visión del mundo, en parte por el convencionalismo del lenguaje (“lo que se puede describir con palabras no tiene nada que ver con la realidad”). Kim toma el camino socrático ante los sofismas de Kwon: aunque concede su propia ignorancia respecto al tema en discusión, esto no la lleva a concluir que se trata de un asunto irrelevante; al contrario, el desenlace aporético de la conversación, la dificultad, o imposibilidad, de alcanzar la certeza es, para ella, una muestra del valor de la búsqueda (“¿No piensa que negarse a creer en algo debido a esa especie de ilusión que usted llama la realidad es un poco absurdo?”).

En un diálogo con Hong en el Festival de Cine de Nueva York del 2017 (donde exhibieron The Day After y On the Beach at Night Alone), el director se expresó en términos afines a las palabras de Kwon cuando alguien de la audiencia preguntó sobre un posible “secreto espiritual o metafísico” en su obra: “Reality can never be captured; we are just living on a cloud”, es decir, cualquier cosmovisión es una convención o un acuerdo artificial (Hong lo llamó un “contrato”) fabricado debido a la necesidad de convivencia y comunicación con los demás (por ejemplo, por medio de una película). Lejos de querer encontrar la clave del significado del cine de Hong en paralelismos entre lo que uno de sus personajes dijo en una de sus películas en una escena particular y lo que el cineasta formuló en una ocasión en su propia voz frente al público, habría que decir que cualquier importancia que pudiera tener el intercambio entre Kwon y Kim para la comprensión de The Day After en su conjunto tendría que buscarse a través de una lectura atenta de lo que ocurre en la película antes y después de este diálogo, específicamente de cómo los actos de los personajes ejemplifican o contradicen, exteriorizan o encubren, los pensamientos que articularon. Sin embargo, otro comentario de Hong acerca de sus intenciones artísticas es relevante. A la pregunta sobre por qué grabó The Day After en blanco y negro, Hong respondió: “‘Why?’ is not important. I felt like it”. Ciertamente Hong no tiene que explicar sus razones para grabar en color o en blanco y negro (el filósofo contemporáneo Stanley Rosen ha escrito: “Art does not express discursively or conceptually its own function but instead fulfills it”), pero eso no significa que no se trate de una pregunta válida para el crítico. De manera preliminar diremos que, de las veinticuatro películas de Hong desde su debut en 1996 (veintiséis si contamos dos cortometrajes excepcionales de media hora), solo cinco están en blanco y negro. Las tres más recientes entre estas (las otras dos son Virgin Stripped Bare by her Bachelors del 2000 y The Day He Arrives del 2011) son The Day After y las dos obras que le siguieron y que más nos interesan en esta ocasión: Grass y Hotel by the river, ambas terminadas en el 2018 y exhibidas comercialmente durante el año pasado. Una última anécdota servirá para presentar la idea de que el blanco y negro, en la filmografía de Hong, sirve para darle forma a dramas donde predomina una perspectiva filosófica, aunque se vea encarnada, naturalmente, dentro de un mundo cinematográfico. Después de compartir que, por lo general, solo graba alrededor de siete u ocho tomas para cada escena, Hong, en el mismo diálogo en Nueva York, recordó una ocasión en que se demoró mucho más. Se trató de una secuencia para The Day He Arrives (su segundo trabajo en blanco y negro) en la que el protagonista tenía que discurrir sobre el tema de las coincidencias, algo para lo que, en palabras de Hong, el actor no estaba preparado por su formación intelectual: “He had a really hard time memorizing these lines that had some abstract quality”. Terminaron grabando la escena más de setenta veces.

Una manera de trazar líneas aclarativas que atraviesen las obras de Hong Sang-soo es prestando atención a los diferentes personajes interpretados por un mismo actor. Continuamente acusado de realizar la misma película una y otra vez, solo basta con atender a las particularidades de cada nueva encarnación por parte del intérprete para desmentir ese señalamiento. En Grass, Kim Min-hee, la asistente recién contratada de The Day After (y una de las figuras centrales en las siete últimas películas de Hong), interpreta al personaje que une los dos espacios principales de la película. Casi en su totalidad (sesenta y ocho minutos), la obra transcurre en un solo café, donde presenciamos las cuatro primeras conversaciones (entre un actor joven y su amiga; entre un actor mayor y su amiga; entre un actor que aspira a ser guionista y su amiga escritora; entre el mismo actor que aspira a ser guionista y Kim Min-hee, a quien no conoce, pero aborda en el café tras la salida de su amiga). Después, Kim camina con su hermano (Shin Suk-ho) a un restaurante donde escuchamos, primero, una conversación entre ellos dos y la novia de Shin (Han Jae-yi) y luego, en otra mesa, un diálogo entre una joven (Lee Yoo-young) y un hombre mayor (Kim Myung-soo), aunque solo lo vemos a él de espaldas. Kim camina de regreso al sitio inicial –hay que señalar que antes de esto hay una escena, la más disyuntiva de todas, en un lugar no especificado donde la amiga del actor/guionista (Kim Sae-byuk) sube y baja por las escaleras unas doce veces–, con todos los actores de las primeras secuencias todavía sentados en el café y es ahí donde concluye la película.

Descrita así, Grass no parece desviarse demasiado de lo que esperaríamos de una película de Hong, aunque hay elementos, comenzando por la duración y el uso de blanco y negro, que apuntan hacia una reducción estilística, un marcado minimalismo dentro de una filmografía que nadie caracterizaría de maximalista (narraciones serenas compuestas de encuentros cotidianos descarrilados por el consumo de grandes cantidades de soju u otras bebidas alcohólicas). El hecho de que toda la obra transcurra en menos de un día, de la tarde al anochecer, y en prácticamente solo dos locaciones muy cercanas es nuevo en Hong (aunque el modelo se repite, significativamente aunque con algunas modificaciones, en Hotel by the River), quien ambienta sus películas no solo en lugares como cafés y restaurantes sino también, y tan frecuentemente, en hogares, departamentos, universidades, parques, hoteles, playas (por no hablar de sus dos películas grababas, respectivamente, en París y Cannes, Night and Day del 2008 y Claire’s Camera del 2017, o del segmento de On the Beach at Night Alone, también del 2017, ambientado en Hamburgo). Asimismo, como en el cine de Éric Rohmer, las películas de Hong son crónicas minuciosas de períodos de días o semanas, conocidas –y en esto se separan del realismo más estricto de Rohmer– por sus saltos cronológicos antitéticos, secuencias de sueños alarmantes y, en ocasiones, realidades alternas que complican la estabilidad de su universo fílmico (notablemente en In Another Country del 2012, Hill of Freedom del 2014 y Right Now, Wrong Then del 2015).

Si tuviéramos que reducir las preocupaciones de Hong a dos ejes temáticos, habría peores elecciones que Eros y Tánatos, aunque no necesariamente entendidos al modo freudiano de “pulsiones” de vida y de muerte originariamente irracionales e inconscientes, sino, más bien, en el sentido platónico donde los fenómenos del amor (por ejemplo, en el Banquete) y de la muerte (por ejemplo, en el Fedón) están necesariamente ligados a la comprensión filosófica de la vida. Como ha escrito el gran intérprete contemporáneo de Platón, Seth Benardete, en su ensayo sobre el Banquete (1994): “In prison Socrates identifies philosophy with the practice of dying and being dead; at Agathon’s house he identifies philosophy with Eros”. Hemos dicho que el blanco y negro en el cine de Hong ha sido una manera de ejemplificar esta perspectiva filosófica, abstracta y teórica. Vimos cómo un diálogo específico de The Day After se presta a esta lectura, aunque debemos señalar, ahora, que esa película está guiada por un interés erótico: el personaje de Kwon tuvo un romance con su asistente meses antes del comienzo de la película (Kim llega a reemplazarla en la editorial) y la película retrata su reacción ante el regreso de su amante (Kim Sae-byuk), el descubrimiento de su esposa (Cho Yun-hee) de que el amorío sucedió (o, ella piensa, continúa) y, por último, el cuestionamiento por parte de Kim, que oscila entre los puntos abstractos comentados al inicio y desafíos más concretos acerca de su manejo de la situación.

Un enfoque platónico puede resultar fructífero no solo para rastrear los intereses temáticos de Hong sino, en un nivel más profundo, para hablar coherentemente de la forma dramática o poética de sus películas, siendo que los diálogos platónicos mismos no son tratados teóricos, sino, como ha escrito Stanley Rosen, “texts that cannot be readily identified as either poems or philosophical treatises, but which are surely closer to poetry than to the philosophical treatise”. Podríamos decir lo mismo sobre estas películas de Hong, que integran reflexiones filosóficas, argumentaciones dialécticas, en la textura de conversaciones ordinarias, meramente anecdóticas. Sobra decir que no se trata, aquí, de un postulado empírico acerca de lo que Hong tiene en mente mientras trabaja (o sobre si leyó a Platón alguna vez), sino un método interpretativo que debe ser juzgado por lo que aporta a la comprensión de sus obras al desvelar una unidad a partir de la interacción de estos elementos aparentemente heterogéneos (lo dialéctico o filosófico y lo conversacional o anecdótico). Es en ese sentido que podemos retomar lo que Benardete dice acerca del vínculo entre las definiciones parciales de la filosofía presentadas por separado en el Fedón y en el Banquete: “As the practice of dying and being dead is the practice of separating body and soul and in its dialogic counterpart the exercise of separating an argument from its conditions, so Eros should be the practice of putting body and soul together and its dialogic counterpart, the practice of unifying argument and conditions”.

Grass debe ser vista como una obra de transición entre The Day After y Hotel by the River. Si las tres anteponen (por medio de una mezcla de lo dialéctico con lo conversacional y, más generalmente, a través de la distancia física y emocional representada por la cámara de Hong Sang-soo) una visión filosófica sobre los temas recurrentes del artista –el amor y la muerte– y si The Day After es una reflexión sobre el papel de Eros en la vida de su protagonista, diremos que Grass mezcla ambas preocupaciones al hablarnos, directamente en tres de sus conversaciones centrales e indirectamente en otros momentos de la película, sobre cómo Eros puede llevar a la muerte o, dicho de otro modo, sobre la tensión inherente en la dimensión erótica del alma del ser humano, como escribe Seth Benardete en su opúsculo Socrates and Plato: The dialectics of Eros (2001): “Eros combines the desire to behold at a distance with the desire to join into one”. En la primera conversación de la película, el actor joven (Ahn Jae-hong) y su amiga (Gong Min-jeung) hablan del suicidio de una amiga en común y ella lo culpa por su muerte; en la segunda conversación, el actor mayor (Gi Ju-bong) comenta su propio intento de suicidio que siguió a la separación con una mujer que amaba; ya en el restaurante al que Kim va con su hermano y la novia de este, la conversación que escuchamos entre el hombre mayor y la joven trata sobre el suicidio de un académico tras una noche de embriaguez acompañado de la joven (ella confiesa que estaban enamorados; él la culpa por su muerte).

Siguiendo este esquema, Hotel by the River sería la meditación de Hong sobre la muerte desligada de Eros. En la película, un poeta (interpretado por Gi Ju-bong, el actor mayor de Grass) lleva varias semanas en un hotel deshabitado después de haber aceptado la invitación por parte del dueño, un admirador de su obra; espera la visita de sus dos hijos adultos, interpretados por Kwon Hae-hyo (el protagonista de The Day After) y Yoo Joon-sang (el actor de The Day He Arrives con el que Hong tuvo que grabar más de setenta tomas de la misma escena). En el mismo hotel y frente a la habitación del poeta, Kim Min-hee, recuperándose de una quemadura en su mano, espera a su amiga (Song Seon-mi) e intenta olvidar la razón por la que se ha recluido en ese sitio desolado (ella y Gi parecen ser los únicos dos huéspedes en todo el lugar): la ruptura de una relación con un hombre casado. Las diferencias específicas entre Grass y Hotel by the River son instructivas. Si bien ambas comparten con The Day After el ser obras reflexivas en el sentido anteriormente definido, Grass se distingue de Hotel by the River por ser especialmente teórica o distante al preocuparse por lo general y lo universal: aunque los personajes hablan de temas íntimos y expresan, en momentos, pasiones fuertes, la impresión que deja la película está filtrada por una mirada contemplativa, casi anónima, en parte por ciertos detalles visuales (la repetición consciente de encuadres, como cuando la presentación de la segunda conversación es tan similar a la de la primera que nos hace pensar que los personajes mayores son los mismos que vimos anteriormente, pero años después) como por la narración algo estilizada de Kim, quien, al concluir cada una de las primeras dos conversaciones, y también cuando regresa al café para las últimas secuencias, comparte en voz en off sus impresiones de los diálogos privados que ha estado escuchando, extrayendo conclusiones (“ella lo atormenta, buscando el significado de esa muerte. Y él está asustado”).

Hotel by the River, a su vez, destaca por su inmediatez, su interés en lo particular y lo individual, comenzando con la voz que lee escuetamente los créditos de la película (“fue filmada entre el 29 de enero y el 14 de febrero del 2018”); en términos formales, es la primera vez que Hong graba con una cámara portátil, naturalmente fluida, un cambio radical para un cineasta famoso por sus largos planos secuencia que comienzan desde una perspectiva estática a la altura de la mirada de los personajes, antes de proceder a acercamientos y movimientos laterales deliberadamente artificiales. Es revelador, también, que el momento más especulativo de Hotel by the River, la exposición de Gi de su idea de las dos mentes (“la primera es una mente que siente el cielo y la segunda camina por la calle. Para vivir bien, esas dos mentes tienen que ir lado a lado”), surge a partir de un diálogo con sus hijos en el café del hotel, hablando acerca del significado de sus nombres (Kwon es Kyung-soo; Yoo es Byung-soo), es decir, la teoría surge por un detalle individual, un nombre propio (el hecho que “Byung” signifique “lado a lado”), lo que coincide con el sentido mismo de la explicación, la necesidad de mantener un balance en la vida entre lo ordinario y lo extra-ordinario para ser plenamente humano (“vienes del cielo, pero debes aprender a ser humano”) y se asemeja, curiosamente, a una parte de la enseñanza sobre Eros que Diotima imparte a Sócrates en el Banquete de Platón: “Al estar [Eros] en medio de unos [los hombres] y otros [los dioses] llena el espacio entre ambos, de suerte que el todo queda unido consigo mismo como un continuo” (202e).

Parecería, entonces, que Eros (amor, deseo, anhelo) sigue presente en Hotel by the River, por lo que habría que inspeccionar más detenidamente no solo las interacciones de Gi con sus hijos y Kim con su amiga por separado, sino también los paralelismos entre las experiencias de Gi y Kim: al inicio de la película ambos están en el hotel esperando una visita; más adelante, después de dormir un poco, los dos hacen un comentario parecido acerca de la cantidad asombrosa de nieve que se acumuló en tan poco tiempo; por último, en el primer encuentro directo entre ambos (“sí, soy poeta. Un poeta de verdad, con libro y todo”), la amiga de Kim menciona que esta también escribe poesía. En esa ocasión, Gi sale del café del hotel (todavía no encuentra a sus hijos) para hablar con ellas: “Se ven muy bonitas, salí para saludarlas. Parecía una pintura sublime. Abrí los ojos y allí estaban sobre la nieve”.

Si esto es una manifestación de Eros, es radicalmente distinto al que impulsa a Kwon en The Day After o que está detrás de las conversaciones en Grass; es más cercano al apogeo del discurso de Diotima en el Banquete: “Fijando ya su mirada en esa inmensa belleza (…), vuelto hacia ese mar de lo bello y contemplándolo, [que] engendre muchos bellos y magníficos discursos y pensamientos en ilimitado amor por la sabiduría” (210d). En su segundo encuentro con Kim y Song, Gi compartirá un poema que compuso en el hotel: “Leo el poema y me voy (…). No me importa morir, ¡lo acepto con beneplácito!”. Gi ya había articulado esa reconciliación con la muerte al hablar con sus hijos en el hotel. Tanto ellos como Kim y Song lo toman como algo cómico, aunque admirable (“es algo muy bello lo que dijo”); posteriormente, será algo trágico y lamentable para ellos. La postura de Gi, sin embargo, es irreductible a esos dos modos de pensar. Su visión queda expresada en la creencia tripartita de Kim Min-hee en The Day After: “Que no soy dueña de mi destino, que no tengo el protagonismo. Desde luego que no. Después, creo que puedo morir en cualquier momento. Estoy preparada para aceptarlo. En fin, creo que todo es menos grave de lo que parece. De hecho, creo que todo es maravilloso. Siempre. Creo en este mundo”.