Cine

Paul Schrader, First Reformed, Estados Unidos, 2017.


Jorge Luis Flores

En estos días de incertidumbre universal en que la ansiedad se expande como una nube radioactiva por el globo, mi mente ha vuelto inesperadamente a First Reformed, la última película del veterano Paul Schrader que en 2017 fue saludada como su esperado regreso y –tal vez– su canto de cisne. El entusiasmo con que la cinta fue recibida fue tan intenso como injustamente breve, así que ahora que las salas de cine permanecen cerradas y los festivales se cancelan o migran resignados a plataformas en línea, propongo revisitar esta oscura noche del alma que nos recuerda que de una u otra forma nos enfrentamos siempre al vacío. En concreto quiero regresar a la escena final, que para muchos fue el único pecado en una película de otro modo muy lograda, pero que a mí se me presenta ahora como una estampa ideal para nuestro tiempo.

Como en casi todo el trabajo de Paul Schrader, aquí seguimos el lento pero irremediable desquiciamiento de un hombre solitario, en este caso el del pastor protestante Ernst Toller (Ethan Hawke), encargado de First Reformed, una pequeña iglesia histórica en el condado de Albany visitada más por turistas que por feligreses. Toller ha llegado a este templo como un animal herido en busca de refugio. Solía ser capellán del ejército pero su único hijo, a quien él animó a enlistarse, murió en combate en Irak. Su matrimonio ha colapsado también y ahora es su fe la que se tambalea. Como un antídoto desesperado, Toller se impone la disciplina de llevar un diario durante un año. A la par que inicia este ejercicio, se le presenta una tarea. Mary (Amanda Seyfried), una joven embarazada de su congregación, lo busca para que ofrezca consejo a su esposo, Michael (Philip Ettinger), un ambientalista que acaba de salir de la cárcel por participar en protestas pacíficas y que está horrorizado por la perspectiva de traer a un niño a un mundo que en unas décadas se volverá inhabitable. Toller hablará con él, pero no podrá salvarlo. Al llegar al sitio acordado para su segunda cita, Toller encuentra el cadáver de Michael sobre la nieve, con una escopeta y la tapa del cráneo estallada. Sin tiempo para procesar el trauma, entre las cosas de su esposo Mary halla un chaleco bomba y, para evitarle más problemas, el pastor decide esconderlo junto con los papeles y la computadora de Michael. Por si no fuera suficiente, el superior de Toller, el reverendo Joel Jeffers (Cedric Kyles) –encargado de Abundant Life, la mega iglesia a la que First Reformed pertenece– está más preocupado por los avances de su subordinado en la planeación del 250 aniversario y reconsagración de First Reformed que por su equilibrio espiritual; y Esther (Victoria Hill), la encargada del coro, con quien Toller tuvo un breve pero fracasado romance, lo asedia con la esperanza de retomar su relación.

En medio de este torbellino, Toller se dedica a beber, a autoflagelarse en su diario y a revisar los archivos de investigación de Michael donde descubre, además del progreso espeluznante del deterioro ambiental, que Ed Balq (Michael Gaston), el mayor benefactor de su iglesia e invitado de honor a la próxima ceremonia, opera la quinta compañía más contaminante del mundo y se ha aplicado a congelar leyes en favor de energías renovables.

Al paso que su mente se deteriora, Toller también sufre el declive de su cuerpo. Comienza a orinar sangre, tiene dolorosos accesos de tos y está cada día más débil. Su médico sospecha cáncer de estómago. No obstante, una luz se enciende en su penumbra. Al inicio temía que su fe, como su iglesia, fuera obsoleta, una reliquia del pasado, un refugio dilapidado que se conserva por costumbre y por miedo; pero ahora se da cuenta: “no, no he perdido mi fe”, escribe en su diario, “cada acto de preservación renueva la creación. He encontrado una nueva forma de oración”. En la única ocasión en que pudieron hablar, Michael le preguntó: “¿Cree en el martirio, reverendo?” Así, una noche, mientras sorbe un vaso de whiskey, Toller mira atentamente el chaleco bomba extendido sobre su cama.

El trayecto de First Reformed es fatal como el de una flecha, pero el minimalismo de su factura es tal que no sentimos su violencia de golpe, más bien seguimos a la saeta en su vuelo por cielos grises, a veces confundiéndolo con una simple caída, y no es hasta la aceleración final que nos percatamos que el camino llevaba indefectiblemente a la muerte.

Después de un gran tropezón (el desastroso Dying of The Light) y subsecuentes intentos no muy eficaces de limpiarse la mancha, Paul Schrader volvió con este filme a sus orígenes. A los veinticuatro años, Schrader escribió el libro Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, en donde identificaba ciertos rasgos formales compartidos por estos tres maestros, a decir: la ausencia de música no diegética y la limitación radical de la edición y de los movimientos de cámara, que daban a su cine una cualidad meditativa, cuasi mística.

Sin embargo, Schrader hubo de esperar hasta cumplidos los setenta y un años para adoptar este estilo y medirse junto a sus ídolos, de quienes tomó más que sus lineamientos. First Reformed se inspira fuertemente en la filmografía de Dreyer y su historia es casi una reinterpretación de Diary of a Country Priest de Robert Bresson y de Winter Light de Ingmar Bergman, sustituyendo la amenaza nuclear de esta última por la del desastre ambiental de nuestra era.

Esta cualidad contemplativa, en su superficie tan distinta de la exuberancia a la que Schrader nos tiene acostumbrados, no quiere decir que First Reformed carezca de la ferocidad de sus trabajos de juventud sino más bien que esa ferocidad está aquí decantada, limpia como un hueso blanco. La presión que empuja las paredes no se anuncia, pero se deja sentir con una tensión semejante a la de una buena película de horror. Las anotaciones en el cuaderno de Toller, parcas y severas, acompañan a las imágenes no para narrarlas, sino para ofrecer su doble. El paisaje externo, tomado con frío desapego por la cámara de Alexander Dynan: la iglesia impecable pero olvidada del mundo, las tumbas de piedra, los cielos permanentemente nublados, los cuerpos pálidos, el mar acerado y los restos de barcos oxidados en sus orillas; es el espejo del arrasado paisaje espiritual de Toller cuando escribe que algunos son llamados por Dios, pues “están consumidos por la certeza del vacío que todo lo ocupa y que sólo la presencia de nuestro salvador puede llenar”.

Todo es austero y todo impoluto: el templo, la sotana que Toller siempre lleva encima, su corte de cabello, el pueblo, la nieve, la escuela que maneja Abundant Life; pero todo también se pudre por dentro, como el estómago que Toller se empeña en destruir bebiendo licor sin parar; como el ecosistema que depredamos sin tregua.

La actuación de Ethan Hawke en esta película es la mejor de una carrera ya de por sí llena de hitos. Serio, callado, riguroso, el Toller de Hawke anda por la vida bajo el peso insoportable de su deber sin ninguna otro signo de su cansancio que su frente partida en dos por un ceño profundo. En un momento el reverendo Jeffers le dice: “Tú siempre estás en el jardín de los olivos, Toller. Para ti siempre es la hora más oscura”. Su estoicismo es poderoso, pero su sufrimiento es tan grande que las grietas empiezan a mostrarse.

Cuando Esther lo acorrala con preguntas sobre su salud en un mal momento, la bilis negra que se ha acumulado dentro de Toller por fin se desata: “No soporto tu preocupación. Eres un recordatorio constante de mis fracasos. Te desprecio”. Y una vez que esta ponzoña ha sido soltada, Toller escribe una de las pocas notas positivas de su diario: “Me siento mucho mejor”. Como en Taxi Driver, ya que los protagonistas de Schrader empiezan a abrazar la ira que llevan dentro y se lanzan de cabeza en la misantropía, se sienten liberados. El camino de Travis Bickle y el de Ernst Toller, quienes solo pueden concebir el heroísmo mediante la autodestrucción, están sellados. Llegamos de nuevo a Toller contemplando el chaleco; la flecha acelerando el camino a su víctima.

La iglesia está llena y todo está preparado. Toller firma y cierra su diario. Ceremoniosamente se pone el chaleco y encima viste su sotana negra. Está a punto de salir cuando ve por la ventana que Mary ha llegado a la ceremonia a pesar de que él le había pedido que no viniera.

A lo largo de la película, Mary ha sido la única presencia benéfica para Toller y los momentos con ella contrastan con el resto de sus interacciones o sus horas de aislamiento. Una mañana salen juntos a andar en bicicleta y Toller anota en su diario: “Es increíble el poder curativo del ejercicio. Nos es dado por Dios”, aunque es evidente que el bálsamo que momentáneamente lo alivia no es solo el de la bicicleta.

El quiebre que representa Mary para Toller es marcado más claramente cuando una noche la viuda llega a la puerta del pastor en medio de un ataque de pánico y le pide que hagan un ritual que ella y Michael solían hacer. Se recuestan en el suelo, uno encima del otro, frente a frente, totalmente vestidos, tratando de que la mayor superficie posible de sus cuerpos se toquen, sincronizando sus respiraciones. La cámara nos pone justo a su lado, de perfil. Los vemos casi tocándose y el cabello de ella cae cubriéndolos, como si esa mirada fuera demasiado íntima para la cámara. Y ahí sucede: un súbito desvío del estilo trascendental. Sus cuerpos comienzan a levitar.

Mary es, literalmente, un estado de gracia para Toller. El único vistazo que ha tenido a la redención. El nombre, y el hecho de que esté embarazada, no son coincidencia, y es válido preguntarse si quizás Schrader quiso ver ese ritual de levitación como una especie de concepción inmaculada (no por nada Michael había dicho que su hijo cumpliría 33 años, la edad de Cristo, cuando el desastre climático ocurriera). De manera que al verla entrar a la iglesia su plan se frustra. Ya no puede hacerse estallar para castigar a los injustos. La flecha se desvía.

Desesperado, Toller se quita el chaleco y lo reemplaza con cable de púas. Sobre su torso lacerado, se pone una sotana blanca que florece con sangre, se sirve un vaso lleno de drano y se dispone a tomarlo cuando la voz de Mary lo llama; la habitación se ilumina y el cántico espiritual que se da en la iglesia (“Lean on the everlasting arms”) lo inunda todo. Toller tira el vaso y camina hacia Mary, la toma en brazos y se besan desesperadamente. La imagen se corta abruptamente.

Pertenece a la sabiduría narrativa popular que un final hace o deshace una historia y cuando vi por primera vez First Reformed hace dos años, pensé que su caso era el segundo. Sentí su última escena como un escape de emergencia, una trampilla del guion para salir del escollo en que se había metido. Pero durante días el final volvió a mí con empecinamiento hasta que terminó por imponerse y ahora lo considero el logro más valioso de la película.

En su reseña para The Guardian, Peter Bradshaw resumió la opinión generalizada de la crítica cuando declaró a First Reformed un gran filme, pero “no una obra maestra, fallida en su incapacidad de decidirse por un final”. Y en efecto Schrader se decidió por este final ya tarde. En su idea original, Toller bebía el drano y moría fuera de cámara mientras la toma se centraba en su crucifijo; un final idéntico al de Diary of a Country Priest de Bresson. Una vez acabado el guion, Schrader se lo dio a su amigo, el crítico de cine Kent Jones, quien lo leyó y le dijo: “Pensé que ibas a ir por el final de Ordet”. Se refería al largometraje de Carl Dreyer donde, rompiendo con una trama rigurosamente realista, al final una mujer es resucitada. Esto dio a Schrader la idea de que su cinta debía terminar con un milagro. Por eso la luz, por eso la música, por eso Mary llamando a Toller pidiéndole que elija la vida.

Mas Schrader es demasiado inteligente para ofrecer un desenlace que sabe que no ha conquistado; por eso el corte a negro tan repentino y que –esto nadie lo ha observado– no es solo un corte visual sino auditivo también. La música cesa con el mismo exabrupto. Es esta doble desaparición la que causa el desconcierto. El final de First Reformed es la definición de anticlimático, sí, pero lo es a propósito. No hay explosión, no hay suicidio ni martirio. La energía negativa que llevaba casi dos horas condensándose se reorienta y cambia de signo. Y la carnalidad de ese beso, emparejada con el canto angelical de fondo, parecen reconciliar los mundos que habitaba Toller. Pero de golpe la oscuridad y el silencio.

Schrader sabe que no hay escapatoria ni respuesta. No hay final satisfactorio que no sea una farsa. El planeta sigue calentándose y Toller sigue muriéndose de cáncer. Y sin embargo el autor permite estos segundos de gracia. ¿Es por crueldad? ¿La ternura aparece solo para ser arrebatada apenas nace, acusando así su ingenuidad, su inconsecuencia? Creo que no.

La respuesta ya estaba dada casi al inicio, en el primer y único encuentro entre Toller y Michael, donde el segundo le enumera al primero los datos duros que soportan sus peores profecías para el futuro. Toller lo escucha y trata de transmitirle una calma que él mismo no tiene. Este diálogo es el verdadero eje dramático de la película, el momento de tentación de Toller –recordemos que Schrader escribió The Last Temptation of Christ– que describe en su diario así: “Sentí que era Jacobo, combatiendo con el ángel toda la noche, luchando mano a mano. Cada oración, cada pregunta, cada respuesta un enfrentamiento mortal”. Finalmente Toller le dice: “El coraje es la solución ante la falta de esperanza. La razón no ofrece respuestas. No podemos saber lo que traerá el futuro; debemos elegir a pesar de la incertidumbre. La sabiduría es mantener dos razones contradictorias en nuestra mente al mismo tiempo: esperanza y desolación. Una vida sin desolación es una vida sin esperanza. Mantener estas dos ideas en nuestra mente es la vida misma”.

Esta idea atraviesa toda la película: el suicidio de Michael y el embarazo de Mary, la sangre regada en la nieve blanca, el peptobismol que Toller vacía en su whiskey, Ernst Toller y Mary unidos en un beso, la cura y la enfermedad indisociables. No hay otra salida.

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