36. Octubre-Diciembre 2020

Quien dejó en claro la magia del siglo XX, los avasallantes contenidos en los medios masivos de comunicación, fue el reputado director estadounidense Orson Welles. En 1938 produjo una versión radiofónica de La guerra de los mundos, novela de H.G. Wells, provocando una sensación de pánico por su estilo vérité. Welles mostró el poder de un medio como la radio: la suspensión de realidad, no importando la génesis ficcional de lo que se cuenta, es contundente y se instala como si fuese la existencia misma. La imitación o el efecto espejo fueron notorios ante las audiencias jóvenes, todavía ignorantes de los dispositivos y alcances de la cultura de masas. Germinaba una polémica en torno a la brillante impostura de los medios de comunicación, incluido por supuesto el cine: de cómo una representación puede ser el calco de las cosas.

Family Romance, LLC, del director alemán Werner Herzog, reactiva esta polémica sin que necesariamente lo pretenda. Al director le preocupa poco o nada la convención de los géneros. Trabaja una ficción sobre hechos reales que una buena mayoría cree documental. No se trata de un falso documental, mockumentary, que replique el código, así como tampoco apela por la burla. De ninguna manera advertimos interés por el tipo de pesquisa del cineasta francés Jean Rouch, emulando el cine-ojo de Dziga Vertov, ni Family Romance, LLC semeja ese pretencioso anhelo del movimiento Dogma 95 por descubrir la esencia entre actores ya ensayados. La sensación naturalista en Family Romance, LLC la ofrece una sintaxis minimalista donde el cineasta opta por el plano único y jamás ocupa efectos especiales; saber qué toma usarás es asunto de nitidez en la mente: Clint Eastwood y Richard Donner lo saben. Y menos se distingue el abuso de la edición. La austeridad de su estructura obliga a olvidar los clichés típicos del cine, desde la sensiblería kitsch hasta la musicalización de los lugares comunes.

Digamos que la técnica en Herzog no interfiere en modo alguno en su contenido. Recordemos al mismo tiempo que Werner tendría, entre su herencia, el peso de la tradición de una corriente cinematográfica tan hegemónica como el expresionismo alemán; y, sin embargo, en ninguna de sus películas la atmósfera cobra tal relevancia como para reflejar el carácter subjetivo de los personajes. La ominosidad del paisaje no se recarga y hasta se podría afirmar que pasa desapercibida. La tensión entre el mal y el bien, tópico predilecto en el expresionismo alemán, le es indistinta al cine de Herzog; de ahí se desprende su enfoque documentalista que evita cualquier sesgo moral o arrogancia cientificista. Hay que enfatizar que esta flema se distingue a pesar de las obsesiones delirantes de sus maniáticos, vapuleados con la presencia inherente del salvaje contexto en donde se desenvuelven. Pero ni aún así se puede hablar de un rasgo expresionista en la obra de Herzog.

No es Family Romance, LLC un cine veraz; a cambio, Herzog improvisa una serie de situaciones: si da en el clavo, como en la escena de la tienda de mascotas, sigue la intuición e indaga, como seguro le ocurrió en Grizzly Man (2005) o en Into the Inferno (2016); estaríamos tentados a señalar también a La cueva de los sueños olvidados (2010), si no fuera porque en este documental espléndido se conjuntan la intuición herzogniana con una lúcida interpretación hermenéutica de la raíz de la comunicación humana.

El protagonista de Family Romance, LLC es el quid para examinar la obra de Werner. Y es que despunta Yuichi Ishii entre el carnaval calculadamente iracundo de personajes megalómanos en el discurso cinematográfico del cineasta alemán. Ishii sabe del volumen sentimental de la ausencia de figuras edípicas y su periferia; el título de su empresa alude a una noción freudiana, aunque usted no lo crea, y por eso se dedica a reparar esa enfermedad psicológica que ataja a la felicidad contemporánea: la depresión.

Es indudable el éxito mundial de Yuichi. Imparte conferencias, por ejemplo, en Estados Unidos, en la Universidad de Harvard en Massachusetts, para hablar del fondo de los “me gusta” y del alquiler de los amigos en Instagram para “satisfacer el apetito por la aprobación” social. Ishii, incluso, habla de teoría educativa y por supuesto de psicología. El año pasado publicó el libro Human Rental Shop (Tetsujinsha), donde resume los episodios interpretados en la agencia. Aunque la soledad no es un epifenómeno contemporáneo, sí lo son la serie de paradojas que la azuzan: una acelerada sociedad del consumo capitalista que fragmenta todavía más el núcleo familiar y cuya consecuencia es la imperiosa necesidad de cubrir ese vacío, y qué mejor en una sociedad hipertecnologizada como Japón para hablar de la incomunicación, como ya lo hicieron por ejemplo Perdidos en Tokio (2003) de Sofia Coppola y en Los Ángeles, California, Her (2013) de Spike Jonze.

Si atendemos la primera parte de la obra del director de Nosferatu (1979), tan solo tres filmes resultarían con sujetos demenciales en horizonte y temperamento, como lo fueron Lope de Aguirre, Brian Fitzgerald y Da Silvia, en contraste con el recatado realismo con el que se representa Ishii en Family Romance, LLC, cinta aclamada en el Festival de Cannes y estrenada comercialmente a través de la plataforma de cine de arte MUBI. El trío de Aguirre, la cólera de Dios (1972), Fitzcarraldo (1982) y Cobra verde (1988) es cincelado con la misma retórica visual y sonora por su alter ego: Klaus Kinski. Y es que la frenética sobreactuación de Kinski hincaba un rumbo muy particular del autor: más que entes humanos, que lo son por sus conexiones históricas en las tramas, fungen como símbolos que reunían los afanes civilizatorios de Occidente.

Werner Herzog, perteneciente a una generación que recogía las cenizas del autoritarismo ideológico de Hitler, muestra su recelo más allá de la política. Por lo anterior, debe entenderse su filme También los enanos empezaron pequeños (1970) como un manifiesto de su misantropía y no solo un discurso crítico de cara al milagro económico alemán en particular. Escéptico creador, emblemático del nuevo cine alemán (junto a Rainer Fassbinder, Win Wenders y Volker Schlöndorff), plantea una molesta cuña para el pasado y presente del hombre y sus mitos fundacionales. Hay, es verdad, como subrayado de su posicionamiento, un trauma por la conquista colonial, simiente de las naciones modernas (pepita sembrada por un loco, como queda plasmado en la saga de Aguirre, la cólera de Dios, Fitzcarraldo y Cobra verde).

La imputación se afinca desde del origen propio. No habla en sus películas de sociedades ya instaladas o desarrolladas, sino de su excepción: la dura construcción de los cimientos (eso es Petróleo sangriento de P. T. Anderson). Denuncia brutalidad en el nacimiento, violencia que se entiende como choque cultural ante la imposición civilizante. Concordamos en la premisa de que estos personajes se rebelan ante el absurdo de la vida a través de una lucha igual de incomprensible, que solo les pertenece a los necios. Internarse en el Amazonas para descubrir El Dorado, montar una ópera en la selva o el rudo esclavismo en África, son pruebas máximas de una biliosa resistencia. Herzog escoge perfecto el tamaño de la hazaña y Lope de Aguirre, Fitzgerald y Da Silvia solo reflejan la excentricidad de la acción de manera visceral.

Pese a que Herzog conserva esa hosquedad característica desde los albores de su carrera, ha evolucionado su visión áspera del mundo y ahora opta por disminuir la adrenalina y acercarse al registro desapasionado (nos referimos al tono) tendiente a lo neutral. La gesta en el último tramo de Herzog ha modificado su forma de llegar al punto culminante. Tal vez ni siquiera aspire al clímax subversivo de sus tempranos antihéroes. La proeza, de hecho, la sostenía siempre entre alfileres en su nivel extático. La faena estaba en perpetuo límite, una tensión incómoda que, en sus documentales y en Family Romance, LLC, ya abandonó.

Werner Herzog, en vez de ajustar su parafernalia al delirio de estos furibundos, decide contar historias al aire libre (entendido este no solo como el espacio narrativo sino en la acepción de libertad) sin esa neurosis del rastreador de entelequias. El saldo es insólito en sus películas rodadas en este siglo: parece que estuviéramos en un terreno equivalente al del arrebato, en donde el hombre rema a contracorriente en medio de tormentas; sin embargo, ya no estamos en forzadas parábolas, en su contrapunto espurio, sino en la descripción cuasi antropológica de hechos increíbles o simplemente exentos de ortodoxia no sabemos cómo entrevista. (A mí en lo personal me asombra Into the Inferno, mezcla de un escrupuloso seguimiento al pensamiento científico para explicar los volcanes, pero agrega con singular distancia un pensamiento mágico venido de las creencias populares y una rarísima apropiación posmoderna de la deidad).

Por ello el tufo teatral se ha disipado ante la transparencia de los elementos en planos muy ceñidos al objetivismo. La vehemencia se columpia hacia un remanso; se aquieta. No hay dudas metafísicas, como dice Herzog, pues se concreta a la estética que provocan los asombrosos episodios que descubre con su incansable fisgoneo y que oscilan en un péndulo fluctuante como la citada Into the Inferno. En vez de moralizar este mundo enajenante, alineado por las tecnologías de la información que, más que desplazar a lo elementalmente humano, lo transforman en un tercer estadio posthumano, su papel es el de una cámara que no juzga y solamente atestigua. Para Herzog este debate de la postverdad no es tan novedoso, porque para él los fakes son tan antiquísimos como la historia del propio Egipto. Lo que sí ha cambiado en el mundo fake, es la escala con la que se difunde, hoy brutalmente aparatosa.

Sabemos que Herzog, no obstante, urgido del lenguaje fílmico para anclar sus posturas, no ocupa las acostumbradas fórmulas sintácticas. Más que rodear a sus historias de cámaras, movimientos y cortes dinámicos, su cine borda el drama que hallará en un instante irrepetible, como sugiere en Family Romance, LLC. De ahí que su fase de documentalista sea tan extraordinaria como su vanidad en mancuerna con Kinski. En ambos existe una suerte de manipulación. En la ficción es evidente que obedece a un artificio que propone un tono que suspenda la realidad. Mientras que el documental, por más que se apele a esa pureza de corte etnográfico, siempre se interpondrá un ángulo/ decisión que proviene de un campo subjetivo.

Y a Herzog, ya lo ha dicho, le es indiferente. Prefiere no complicarse en una visión casta de las cosas y en cambio diluye el género en provecho de la trama. Por eso poco importa la impostación de Family Romance, LLC. Discutir si es fake a Herzog no le repulsa, al contrario; sigiloso, desliza su premisa: el arte es un impostor. Empero, la impostura de Family Romance, LLC es tersa y hasta alcanza un afortunado lirismo (las selfies en los cerezos es un momento bellísimo); es decir, no molesta en ninguna arista. El fake se permea con tal naturalidad que lo creemos.

La confusión solaza a Werner, divertido, aunque no es su razón primera. El filme es una invención, es imaginado el guion, y lo que se palpa en un encuadre es la respetuosa y paciente exploración de la esencia a partir de un solo registro. La dirección de actores, en este sentido, no ambiciona el habitual estereotipo; más bien, es un laboratorio de lágrimas y risas. Herzog trabaja sobre una premisa ficticia con Yuichi Ishii, persona real que encabeza la empresa que se dedica a proveer de suplencias sentimentales. Y las impresiones que emanan de cada puesta en escena resultan muy conmovedoras.

Escrutar en los rasgos visuales de Family Romance, LLC la autenticidad de lo expuesto, es ocioso y más en una época donde la pérdida de centro y paradigmas referenciales nos distingue y orilla a la desencialización de identidades y a la relativización de las representaciones artísticas. La cámara de Herzog no es una fuerza invasiva que revele a las personas y al entorno con maña moral; más bien, su acompañamiento es discreto hasta que emerge la propia energía de la situación, impregnándole a la narración un estilo cool. Un acento slepper y circunspecto disimula la grata celada de Herzog que visibiliza la rutina mundana contraria a la obligación de trascender los significados. La pantalla carece de conflicto, se fuga el drama, el filme prescinde de cualquier información que insinúe su motivo. En todo caso se desprende y flota un aura de los encuentros afectivos. Damos por sentado que el director no encubre sino solo expande su consideración. La ausencia de intriga facilita que Werner escarbe en lo verdadero, que es lo que está frente a la cámara. En la empresa de Ishii, el disimulo no es engaño, porque tiende hacia la sinceridad de la suplantación y lo mismo acontece en la película, cuya ficcionalidad persigue emular lo original en estado virgen.

Umberto Eco señaló que, en ciertas fenomenologías de la mentira, se cita como caso secundario la ficción narrativa. Aunque se admite, Eco argumenta que es impreciso situar en la lógica de la mentira a la ficción narrativa. Apelando a Samuel Taylor Coleridge, la ficción narrativa suspende la incredulidad fingiendo que lo contado fue verdad. Así le creemos a los gigantes de Jonathan Swift y Rabelais, o a Herzog. El autor de El cementerio de Praga, novela sobre un entrañable embustero, justifica a la ficción narrativa porque no dice falsedades ni intenta hacernos daño: lo que se edifica, en complicidad con el lector, es un mundo posible. Y la diferencia entre lo que manifiesta Eco y Herzog, a su vez, es que el mundo posible de Family Romance, LLC no es una fábula ni ciencia ficción, sino un relato que se desprende al ras de suelo realista.

La suspensión de realidad en Family Romance, LLC se logra gracias a que el mundo posible propuesto se levanta entre una delgada línea de la espontaneidad y el emplazamiento de una cámara casi imperceptible. Es como si Herzog filmara trozos de vida y se desconectara por completo del lenguaje cinematográfico. (Cabe evocar a Boyhood: momentos de una vida,  película dirigida por Richard Linklater que ensaya con plasmar el tiempo real, también fragmentos existenciales, filmando la historia de sus personajes durante poco más de una década).

Un modelo de docuficción es Close-Up (1990), del realizador iraní Abbas Kiarostami, quien recrea un suceso real en el que un cinéfilo se hace pasar por su admirado director Mohsen Makhmalbaf. El planteo de Kiarostami pone en crisis la identidad y el concepto de arte cinematográfico bajo la conciencia de que era una recreación: la imitación puntual de un engaño, como si un espejo reflejara el laberinto de otro espejo. En contraste, Herzog va un escalón más allá, o no le aflige la impostación como al iraní, y ocupa otro proceso de hipnosis donde la imagen de Kiarostami es ajena a su finalidad. Con la excepcional franqueza de los actores, termina la disyuntiva: se confunde la misión empresarial y no se percibe el lenguaje fílmico, y así se naturaliza el simulacro. Family Romance, LLC no es recreación como Close-Up, es una ficción sobre una acción real que de suyo es ficticia. El feliz entuerto lo resuelve Herzog, primero, ya sin Kinski (desde hace décadas), simbólicamente un sello de su primera fase de director de cine imbuido en la impostura excéntrica. En segunda instancia, apelando a esa perspectiva documentalista en su fecundo periodo de indagación científica y etnográfica, consigue el tono de extrañamiento dócil e indoloro aún siendo presencia artificial.

La reparación de la soledad es uno de los motivos del amplio consenso de las plataformas tecnológicas. Es la paradoja de esta época saturada de posibilidades comunicativas, de alargue del tiempo libre y del reforzamiento de la conciencia individual por encima de los cognados colectivos y, todavía así, tensadas ante los ideales y valores que profesa la propia comunicación globalizada: el proyecto en pareja, la convivencia familiar y hasta la perpetuación de los ritos populares y nacionalistas en provecho de un consumo disfrazado, sí o sí compartiendo los objetos que semejan el mito de Sísifo en donde la sociedad contemporánea empuja su enorme piedra a un inútil destino. Prevalece un inesperado y ya habitual consumo de contenidos a la carta o redes con algoritmos que nos envuelven en una endogámica y por demás onanista retroalimentación, aunque quebrando en ambos el prejuicio de un lector presa de mensajes unívocos.

Herzog muestra robots que desplazarán al hombre en un hotel impersonalísimo o el ansia warholiana de convertirse en famoso, aunque sea por quince minutos (la mujer deseosa de ser el blanco de las miradas de los otros), con una calma pasmosa en donde no se entrevé calificativo deontológico. El mundo posible de Family Romance, LLC es una sociedad alienada en pleno tumulto, pero con matices que hacen pensar en una cultura aterciopeladamente esquizofrénica en donde cohabitan, sin rivalidad, la orgullosa historia y el impaciente futuro. El hanami de los cerezos continúa en la isla y se ha vuelto espectáculo de picnic de masas, son micro cosmos de sonriente paz, como el Parque Yoyogi, para redescubrir las iluminadas flores. Asimismo, hay fascinación en Herzog por el Hotel Henn na en el distrito de Asakusabashi, atendido por androides y donde converge con unos peces robóticos que nadan en un acuario con una belleza de falsificación de movimiento y color. El oráculo con su pitonisa igualmente se aprecia como enclave de leyenda. O los jóvenes teatralizando un combate con sus milenarias katanas que otrora defendieron el honor samurai.

En cada uno de estos eventos culturales, Herzog aporta su aséptica observación. Los accidentes con los que alimenta el relato mutan entre la curiosidad del director alemán cuyos protagonistas ansían llenar un vacío. La soledad posmoderna en Family Romance, LLC se vuelve otra más de las imposturas de Herzog: ambigua magia de un impasible instante, de la nostalgia por el padre se transita al repentino cariño por la suplencia; o, en un acto de gracia, se vuelven tanto enaltecer el máximo esplendor de un fruto como admirar un falso pez creado por un demiurgo tecnológico.