Cine

Todd Haynes, Carol, Estados Unidos, 2015


Jaime Guerrero

En una de las primeras escenas de su nuevo largometraje Carol (2015), basado en la novela The Price of Salt de Patricia Highsmith y ambientado principalmente en Nueva York durante la temporada navideña de 1952, el cineasta norteamericano Todd Haynes (Superstar: The Karen Carpenter Story, Safe, I’m Not There), cuya semiótica cinematográfica está guiada por una meditación crítica en torno a sus inmensos conocimientos de la historia del cine, se encarga de corregir el prejuicio histórico de que la cinefilia obsesiva, en ciudades como Nueva York o París, inició en los años sesenta tras el estreno de las primeras películas consideradas modernistas como Shadows (1959) de John Cassavetes o Breathless (1960) de Jean-Luc Godard, al mostrar a una de sus dos protagonistas, Therese Belivet (Rooney Mara), junto con su novio Richard (Jake Lacy) y dos amigos más, viendo Sunset Boulevard (1950) desde una cabina de proyección. El hermano del proyeccionista, un chico llamado Dannie (John Magaro) que aspira a ser escritor (“es por eso que veo películas”), ha visto el filme de Billy Wilder seis veces y “ahora mismo [está] viendo la correlación entre lo que dicen los personajes y cómo se sienten realmente.” La identidad de los personajes en Carol se define, en gran medida, por las diferencias que manifiestan, a través de sus experiencias intersubjetivas en el mundo de la película, en sus grados de percepción de fenómenos de alta significación moral o espiritual (concretamente, el amor) y también por la postura que toman ante los conflictos involucrados en el intento de trascender una vivencia emocional subjetiva hacia una expresión, que no tiene que pensarse únicamente en términos verbales, que alcance fidedignamente el objeto de deseo de ese sentimiento (el lío amoroso central involucra a dos parejas).

   El ejercicio de “idiota de cine” –uno de sus apodos– practicado por Dannie (quien, por cierto, resultará ser un más apto compañero de conversación para Therese que su novio Richard) no pone en cuestión la capacidad que tiene un observador externo, por ejemplo, el espectador sentado en una sala de cine, para determinar en cualquier momento de Sunset Boulevard la discrepancia entre lo que un personaje expresa verbalmente y lo que realmente fue su vivencia emocional. Para que eso fuera mínimamente convincente, tendríamos que estar hablando de una película rígida en la que el destino de los personajes no se desviara en ningún momento de las convenciones establecidas por los lineamentos de un género cinematográfico particular. Interpretaríamos la obra de Wilder únicamente de acuerdo a su adecuación a las características internas de los ejemplos sobresalientes del cine negro. En Carol –cuyo estilo audiovisual mezcla, ciertamente, algunos elementos de cine negro o de drama con tintes de noir, pero también, y de manera más explícita, evoca los momentos característicos de lo que la crítica de cine Molly Haskell llamó the woman’s film en su insuperable análisis (incluido en From reverence to rape, 1974) acerca de este género de filmes enfocados en el universo de un personaje femenino y que, por tanto, constituye una introducción ineludible al marco referencial que debe tener ante la vista todo espectador de esta película, sobre la cual Haynes ha dicho en entrevistas que consiste en una continuación de la tradición cinematográfica de relatos domésticos que giran en torno a personajes femeninos–, este método interpretativo resultaría infructuoso, porque el conflicto de Therese, o uno de ellos, no surge de la intuición de un desfase entre sus vivencias internas o psicológicas y un modelo externo que establezca la categoría de lo normal al que estas deberían ajustarse (como los caracteres psicológicos a los que se ajustan, idealmente, los personajes de una película de género), sino de la necesidad de encontrar un lenguaje que exprese el significado más profundo de una experiencia radicalmente nueva, un descubrimiento que apunta hacia nuevas formas de pensar, de sentir y de actuar, para las cuales habría que inventar nuevos conceptos y dejar de recurrir a los antiguos, de la misma manera que para intuir el valor de una película modernista como Carol, el lenguaje de los géneros cinematográficos tradicionales, tomados cada uno por separado, es claramente insuficiente, como lo es también el lenguaje de la mera deconstrucción o del pastiche irónico llamado posmodernista por algunos que se contenta jugando arbitrariamente con los recursos de la historia artística (es una de las facetas de nuestra crisis cultural contemporánea, donde amenazan por desaparecer todas las diferencias legítimas entre el arte y la mercadotecnia, entre la realización de la persona y la exhibición del yo), dejando a un lado la búsqueda de epifanías morales o espirituales. En efecto, en el caso de Carol habría que hablar de lo que el filósofo Charles Taylor llama “epifanías interespaciales” en su discusión de la poética modernista de Ezra Pound (en Fuentes del yo, 1989): “la obra de arte como vórtice es un macizo; es una constelación de palabras o imágenes que establece un espacio que aspira ideas y energía en ello. O cabría decir que concentra energías de otro modo difusas, y las pone a disposición en un lugar/momento.”

   Desde el comienzo de Carol las complicaciones sutilmente representadas en su constelación de palabras e imágenes hacen necesaria una mirada muy atenta. En los títulos iniciales entran ya en conflicto los estallidos de lirismo de la música de Carter Burwell y lo opresivo de la primera imagen de la película (una reja). Esta escena también incluye un notable desvío narrativo al seguir, a cierta distancia, a un personaje masculino, primero por las calles de Nueva York, luego entrando al restaurante de un hotel donde, situado a un lado del bar, observa una mesa en la que charlan dos mujeres justo en el momento preciso en que, desde una toma más cercana, un hombre que se parece sospechosamente a Sigmund Freud también voltea a ver a Therese y a Carol Aird (Cate Blanchett). Presiento que Haynes nos está advirtiendo, con esta doble insistencia en una perspectiva masculina externa a la relación entre las protagonistas y específicamente con la mirada del psicoanalista, que no hay que buscar, en Carol, representaciones de fenómenos psicológicos o explicaciones (mucho menos argumentaciones) de vivencias a través de palabras, algo para lo cual la novela en general es mucho más indicada que el cine (para el caso particular de la novela The Price of Salt, véase la reseña de Liliana Muñoz publicada en este mismo número; para un intento de trasladar un modo de explicación psicológica y novelesca en el marco de una representación cinematográfica de la génesis de una relación homosexual, véase Blue is the Warmest Color), ya que el medio artístico del filme carece de la capacidad del texto narrativo para representar la realidad, tratándose muchas veces de la realidad psicológica transfigurada por las vivencias subjetivas de los personajes, a través de palabras que evocan ideas en la mente del lector.

   En Carol, Haynes no está teorizando acerca de los fenómenos psicológicos que podrían “explicar” la relación homosexual que se desarrolla entre Therese, una joven que aspira a ser fotógrafa y trabaja en la sección de juguetes de uno de los grandes almacenes de Nueva York, y Carol, una mujer que está en el proceso de divorciarse, aunque ya vive separada de su esposo Harge (Kyle Chandler) en un hogar palacial en los suburbios de Nueva Jersey junto con su hija de cuatro años. Haynes establece un espacio en el que se manifiestan, visual y auditivamente, los fenómenos que quiere tener ante su cámara; cualquier significado que tenga o pueda tener la representación fotográfica de los encuentros entre Therese y Carol no es un significado psicológico (o la vivencia interna de un sujeto particular) sino algo que ha sido aclarado visual y auditivamente, un fenómeno estético. La evidencia del fenómeno amoroso filmado por Haynes en Carol está, literalmente, ante nuestros ojos en cada una de las escenas entre Mara y Blanchett. No querer reconocerlo como tan existente como cualquier otro tipo de amor no se debe a una diferencia entre vivencias psicológicas de las personas, sino a una ceguera enteramente voluntaria que lleva a la decisión consciente de negar un fenómeno que, por su esencia, tiene una alta significación moral o espiritual. Cuando Therese intenta hablar con su novio Richard acerca de la posibilidad de que un chico se enamore de otro (“dos personas que se enamoran el uno del otro. Digamos un chico y un chico. Así como así”), este responde, precisamente, con una explicación de carácter psicológico que alude a las profundidades de la psique y al pasado vivencial inconsciente de las personas (“te diré esto. Siempre hay una razón para eso, en el fondo”), por lo que Therese reacciona intuitivamente y sin la menor vacilación (ante una propuesta de matrimonio totalmente fuera de lugar por parte de Richard en medio de la discusión, esta responde: “no estoy lista para eso. No puedo obligarme”), no porque posea una argumentación psicológica contraria o más convincente que aquella, sino porque ha tenido ante sus ojos, en sus vivencias con Carol hasta ese punto de la película, la evidencia indiscutible de un amor que no solo siente subjetivamente, sino que, empleando el lenguaje de la fenomenología (con el fin de subrayar que las categorías de la psicología no son las únicas en las que se puede hablar acerca de la sexualidad humana o del fenómeno del cine), a partir de esta evidencia puede aclarar “visualmente, determinando y distinguiendo [su] sentido… Es el proceder intuitivo e ideador dentro de la más estricta reducción fenomenológica” (Edmund Husserl, La idea de la fenomenología, 1907).

   En su ensayo acerca de the woman’s film, Molly Haskell propone un canon central de directores que han sobresalido en la realización cinematográfica de obras enfocadas en universos de mujeres (Max Ophuls, Douglas Sirk, Otto Preminger y Ernst Lubitsch). Haynes es un heredero autocrítico de esta tradición (su woman’s film anterior, Far from heaven del 2002, es una re-imaginación del estilo de Sirk en los años cincuenta, específicamente de All that heaven allows) y Carol está destinada a ocupar un lugar central en la historia del género. Haskell dice que los mejores ejemplos del woman’s film son ficciones de la “mujer ordinaria que pasa a ser extraordinaria”, es decir, “la mujer que inicia como víctima de circunstancias discriminativas y tiene que luchar contra el dolor, la obsesión y demás desafíos para lograr ser dueña de su destino.” Podemos concebir este paso de lo ordinario a lo extraordinario como algo análogo a lo que Charles Taylor, en Fuentes del yo, llama el reconocimiento de un “hiperbién”: “la imagen de la vida moral en la que figura un hiperbién es aquella en la que somos capaces de avanzar desde una condición ‘normal’ u ‘original’ o ‘primitiva’ o ‘promedio’… hasta el reconocimiento de un bien que posee una dignidad incomparablemente mayor que la de los otros.” Taylor también habla de la vida moral de los seres humanos como constituida por un cierto espacio de interrogantes en el que las personas buscan y encuentran una orientación al bien; sin una ubicación en este espacio moral (la “urdimbre de la interlocución” que compartimos con nuestros compañeros de conversación), realmente no podemos decir que seamos un yo o alguien con identidad: “no somos yos de la misma manera que somos organismos, o no poseemos yos de la misma manera que poseemos hígados o corazones. Somos seres vivientes con órganos que funcionan independientemente de las comprensiones o interpretaciones que tengamos o hagamos de nosotros mismos, o de los significados que las cosas encierran para nosotros.” Este desvío doloroso hacia los problemas de la ontología moral es una manera de esclarecer la conversación entre Therese y Dannie, el “idiota de cine”, en la oficina de The New York Times donde este trabaja. Él claramente tiene la intención de coquetear con Therese y, como era previsible, la conversación pronto llega al tema de sus respectivas afinidades por las personas, junto con sus criterios para pensar bien de alguien o admirar a alguien, sin dejar a un lado la materia de la atracción sexual. La opinión de Dannie al respecto es la siguiente: “no sabes por qué estás atraída por algunas personas y no por otras. Lo único que sabes es que te sientes atraída o que no lo sientes. Es como la física. Rebotando unos con otros como bolas de pinball.” A diferencia de Richard, Dannie no está juzgando de antemano que ciertos deseos particulares tengan su origen último en una patología psicológica (esta es la explicación del novio de Therese en torno al fenómeno de la homosexualidad), sino que prefiere imaginarse que el cosmos es un caos de energía en el que la atracción amorosa ciertamente juega un papel, pero que está determinado enteramente por instintos naturales o meras reacciones brutas (tautológicas, sentimos algo porque sentimos algo y ya, no hay que indagar más). Si este fuera el caso, parecería desaparecer cualquier concepto del fenómeno amoroso cuya esencia pudiera revelar su dignidad suprema y su significación moral o espiritual, precisamente aquello que Haynes ha captado directa y adecuadamente en las escenas entre Therese y Carol a lo largo de la película. La visión moral de Dannie también resulta inadecuada para iluminar la experiencia de Therese: “no todo es tan simple como bolas de pinball reaccionando entre sí.”

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