29. Enero - Marzo 2019

Robert Mappelthorpe, en las puertas de la muerte, organiza una última exhibición, en la que se verán sus tres series históricas: X (fotografías sexuales), Y (fotografías de flores), Z (fotografías de hombres negros). Con un amor banal por la belleza de lo vivo, por lo que suda, recibe y penetra, por lo que sugiere o se tuerce, el fotógrafo capturó las superficies gozosas con la pasión que todo modernista tiene por el presente. Estamos aquí, somos pétalo, carne o mirada. Mírame. Me llamo Robert, ¿te puedo sacar una foto? Joven, destruido ya por un temprano brote de Sida, Mapplethorpe se quedó en casa ese día, y nunca pudo ver exhibida su consagración a la que quiso llamar sin ambages The Perfect Moment. Quiero pensar que, sin embargo, esta no fue una obligada dimisión. No. Unos días más tarde, el fotógrafo organiza una fiesta decadente para despedirse, llena de caviar, amistades, y celebridades. Allí, las mismas pieles que habitaban los rollos fotográficos lo rodeaban como los pétalos al pistilo, sometido al fin a su obra: cuerpos diseminados en lo bello. Este era el omega de su corto abecedario: el carnaval, el momento perfecto, la instantánea de la última letra después de la Z para asegurar el futuro de su presente. Y para Mappelthorpe ese presente siempre fue el tiempo de la fotografía, el momento absolutamente modernista de apretar el disparador y capturar los solfeos de la piel. Pero hay otro tiempo fotográfico, uno que no le pertenece al fotógrafo, sino a quien encuentra un pedacito de película en una feria de antigüedades, o en el archivo de una biblioteca estatal, o en el baúl de recuerdos de un amigo. Virginia Woolf escribiría con Las cartas de Vita Sackville-West la novela Orlando, que según se ha dicho sería la carta de amor más larga de la historia. Incluso diríamos que el tiempo de la fotografía olvidada actúa más punzante y precisamente cuando la fotografía no está en el baúl de otro, sino más bien en el propio, y por tanto la foto que menos nos pertenece. Extraña y propia es la caída hacia adentro; quiero hablar de esta fotografía, la que veo repetida, sintomática, obcecadamente hermosa en la poética de Robin Myers, en particular su poemario bilingüe Amalgama / Conflations (2016). Volvemos.

Escena en Belén. Una extranjera va a cortarse el pelo con la ex novia de su amado. Versos anglófonos resuenan al interior de un espacio palestino, versos que confiesan «I don’t yet know / how to count in her language». «It’s dark,» dice, pero las palabras iluminan la tijera sostenida por «her tipsy hand,» y con toda honestidad digamos ¿quién se entrega en absoluta paz a la temblorosa y ambigua mano de quién no tiene lo que uno posee?  El poema «My Boyfriend’s Ex-Girlfriend Gives Me a Haircut in Bethlehem», se sostiene en la tensión de un momento de peligro; no de un daño mortal, ni una laceración inminente, más bien el riesgo surge de una potencial catástrofe subjetiva. Un tercero, escondido entre las sombras, mira la escena, «He waits inside as if following the light’s example». Ese rostro viene a registrar la incertidumbre de la voz ante la imagen que acaba de presentar, señalar y retener en la memoria. El rostro del observador se presenta a la vez sonriente y sorprendido, «the mirror of his face concealing whether I am changed, or look exactly the same.» Para Henri Cartier Bresson, el fotógrafo trabaja en el peligro inminente de perder el instante fotografiado, y por lo tanto debe asegurarse que «no haya dejado ninguna grieta, que haya dado significado a la escena completamente, pues después es muy tarde.» ¿Después cuándo? Cuando la memoria del instante, según Cartier Bresson, se haya disuelto, ya que, según cree, «la fotografía es el único medio de expresión que fija para siempre el instante preciso y transitorio». La literatura, en cambio, se abocaría a un ejercicio reflexivo. El escritor puede, según el fotógrafo, «aceptar y rechazar, aceptar nuevamente; y antes de comprometer sus pensamientos al papel es capaz de juntar a voluntad los distintos elementos relevantes».

Pero esta división entre fotografía y literatura poco nos sirve para leer a Robin Myers. Y es que, aunque trabaje en otro medio, su arte se deja afectar formalmente por las exigencias de la luz. Una poesía fotosensible, y al mismo tiempo anti-fotográfica. Su principio es simple: «I think it is all light at the end. But not, in the end», verso que abre el poema “Light”, en el que relata un paseo por las montañas entre dos amantes. Después de la lluvia, a la salida del sol, surge una transformación alquímica, «the storm became a storm of light,» el espacio que antes ocupaban dos cuerpos y las formas discretas del paisaje (los árboles, un río) son disueltos en la luz. Escribe Robin, «I think it is all light at the end, but not because it changes what it touches. / I think he believed that our very presence there / made us part of what we saw». Su poética invierte la diferencia que Cartier-Bresson quiere proteger. Quizás la literatura puede editar y decidir sobre la secuencia de sus pensamientos, pero la fotografía, tal vez, tenga una autoridad aún más violenta, decide (acepta y rechaza) sobre la constitución del presente. El lente perfora el tiempo. La poesía, en cambio, deja un espacio para experimentar una solidaridad radical con las cosas como una opción para la forma literaria.

Hay en los tópicos escogidos en Conflations una serie de repeticiones que intentan en todo momento escapar de su propia reproducción. Nada se identifica consigo mismo y, por tanto, todo se asimila por diferencia: cada postulación de un mundo —lírico, literario, imaginario— exige un ejercicio de modestia. Escribe Robin en «Everything is straining on its axis» que «the dense world is pulling in unforseen directions», como si cada entidad, cada cosa que se pone en el camino nos presionara para ser reconocida, honrada y mentada. Cae, entonces, la letra ante las apetencias de la materia que exige los sonidos que nos negamos ofrecerle, como el «dios deseante y deseado» de Juan Ramón Jiménez, todo nos convoca excesivamente, «nothing is satisfied. Everything waits, some things more patiently than others». Y es que a fin de cuentas, no sería extraño decir hoy «una imagen vale más que mil palabras» como una medida de su valor de cambio, como quién piensa un trueque en medidas de dólares. Friedrich von Hayek, el defensor más certero —y por eso también el más salvaje— del liberalismo económico clásico creía que el lenguaje era el mejor ejemplo de la eficiencia y necesaria virtud de los órdenes espontáneos, cuya perfecta contraparte económica sería el mercado. Contra esta idea del lenguaje, diríamos contra toda idea de valor de cambio en la literatura, Robin reconstruye la experiencia de los objetos a través del mismo medio de su reproducción, una fijación, por lo tanto, con lo excesivamente único producido mediante instrumentos de intercambio —Roland Barthes llamará a la fotografía en Cámara Lucida «la ciencia imposible del ser único”—. La poesía de Robin invita a pensar en la inconmensurable posibilidad de una colisión entre ambos medios, entre fotografía y literatura como cercos interrumpidos, o más precisamente en el sueño de una fotografía que no decide su foco, sino que enfoca el conjunto completo de un presente contaminado por la totalidad de su tiempo. Y aunque total, o sobre todo por eso, un tiempo finito.

¿Qué sería entonces la película fotográfica vuelta papel? ¿Cuál es el formato de este tiempo, a la vez histórico y expandido, pero también compacto y simultáneo? Veámoslo desprenderse de los versos. El poema «On Seeing a Photograph of My Grandmother, Estela, Whom I Never Met», que ha llegado a mí a través de la edición digital de la Revista de la Universidad de México, despliega una serie de recuerdos que chocan en suave polisíndeton, primero ofreciendo grupos de «after», «después de», luego grupos de «before», «antes de», momentos perfectos, sí, en el sentido de terminados, y por tanto, aunque supuestamente secuenciales, vuelven como memorias en un mismo tiempo. «Después» ya ha pasado, como en «after the skirts and scarves / and hats and tiny violins they were instructed to play for the neighbors». Esos sombreros han quedado allí, junto con una universidad que recibe a Estela, una muchacha mexicana que ha marchado de casa, y en ese mismo después, cuasi-secuencias, nunca completas más que en su aparición súbita, hace el duelo de toda una familia que migra y muere, un abuelo que vive –mientras los hermanos que lo acompañan van falleciendo–, un padre que nace, y una casa en Denver que lo recibe. «Antes» todavía no llega, ni siquiera es imaginable un viaje a Lima, o anécdotas de niños arrojando libros, u otra casa, ahora en Michoacán, que Robin afirma era la casa de sus sueños –sí, de los de Estela y los de su abuelo, porque escribe «the house she and my grandfather had longed / to build», pero todavía nos permite preguntarnos ¿de quién son estos recuerdos?, ¿estas casas a las que suma una tercera donde Estela vuelve sola «in a city with low clouds and dark stairs / clambering up and down from the lake»? ¿Piensa Estela la casa en la ciudad?, ¿la piensa Robin que puede decir entre dos rayas que ahora es «a larger city now, tumefied / with traffic along its skinny streets, land ravaged in ways that would have / pierced her had she lived to know»? Y la respuesta, por cierto, está en la luz y su presente, el ahora que no pronuncia, pero como el disparador de una cámara ofrece la única certeza que finalmente tiene esta memoria, restringida al infinitamente repetible encadenamiento de recuerdos, propios y ajenos. La luz, el presente y su soporte, porque ¿qué es la película fotográfica sino una extensión física de la piel? Estela aparece entonces, delicada e inmóvil, pero posando un movimiento. Escribe Robin:

my grandmother —twenty-seven, twenty-eight, maybe thirty—

dances by herself in a white dress, soft-armed, barefoot,

her skirts sweeping up around her in the gust of her grace,

her dark face tilted toward the camera but not looking into it.

La piel del verso muestra la porosa cualidad de la fotografía. Por la letra se extienden todos los tiempos, los de Estela y los de Robin, claro, pero también un último tiempo, ese único tiempo heredado y que, sin embargo, no podemos decir que nos pertenece: es el tiempo de la lectura. Nuestro tiempo de leer, ese que el poema nos entrega diciendo que Estela «had something beautiful inside her», y al instante en que se ha retratado «ese algo hermoso», también lo hemos visto, Robin lo ha creado, aunque también vuelto a animar y recrear, puesto que justamente lo que allí emerge y contamina cada espacio del verso es la sobrevivencia del pasado. Dicho de otra manera, el regalo de la fotografía de Estela es precisamente el extremo de una técnica literaria curvada por la hegemonía contemporánea del medio visual, una técnica que sabe entregar lo que no posee, y solo le pertenece en el doloroso ejercicio de relatarlo. La poesía de Robin Myers rechaza toda propiedad sobre el pasado, pero allí está, no representado, ni figurado, ni visualizado, sino a fuerzas titilando en las tiernas convulsiones de la letra. Y es esta figura de una poesía en renuncia, aunque nunca sacrificial, la que creo ha hecho circular tan vastamente esta literatura, porque estoy seguro que si Robert Mapplethorpe viviera, pediría a Robin Myers que escribiera los versos para un último catálogo en el después imaginado de su sobrevida, o acaso si Robin hubiese llegado antes a este mundo, tendríamos hoy su retrato riendo, durmiendo o besando a Patti Smith en la cabeza.