Matías Piñeiro, Viola, Argentina, 2012.
Viola de Matías Piñeiro inicia con el fin de una relación, efectuado por medio de una llamada telefónica por una actriz llamada Sabrina (Elisa Carricajo). Pide a su ahora ex novio Agustín (Alessio Rigo de Righi), primero, que escuche una serie de quejas –“nunca sentí que eso que hacés sea realmente quererme”, “me robaste”, “me empezó a gustar otra gente”– y, luego, que diga siete veces en voz alta la frase “Sabrina no me quiere”, por si quedaba alguna duda con respecto al asunto. Durante la conversación la cámara no se aparta de la figura de Sabrina y, de hecho, no escuchamos hablar a ningún hombre en esta película hasta que transcurre más de una tercera parte de su duración (unos escasos sesenta minutos, justo en la línea divisoria entre el medio y el largometraje), lo cual es curioso si consideramos que el enfoque de Viola es, en gran medida, los líos amorosos de un grupo de actrices y una estudiante de psicología llamada Viola (María Villar) que, por azar o destino, se ve atraída a su órbita de deseos.
Viola es la protagonista de Viola pero –por medio de una técnica de desviación análoga a la que Piñeiro utiliza para minimizar el papel de los hombres en su narración– no está presente durante las primeras secuencias (solo la vemos andar en bicicleta en la toma inicial de la película). Sin embargo, hay otra Viola en Viola que, antes de la llegada de la protagonista y de cierta manera todavía después, es la que parece tener en sus manos la trama de la obra. Esta segunda Viola es el personaje que interpreta Cecilia (Agustina Muñoz) en una representación de Noche de reyes de Shakespeare, junto con Sabrina y dos actrices más: Laura (Laura Paredes) y Gabriela (Gabi Saidón). La obra ocupa un lugar central en Viola, aunque realmente solo vemos la representación y el ensayo de un fragmento (acto I, escena 5) y en las dos ocasiones participan únicamente Sabrina y Cecilia.
La puesta en escena de Noche de reyes, que sigue a la llamada entre Sabrina y Agustín, es el primer momento extraordinario de Viola. Piñeiro, siguiendo a Rivette cuando afirmaba que todas las películas tratan sobre teatro, explora la lógica del mismo, pero a través del manejo de un espacio completamente cinematográfico –no solo hay cambios de perspectiva constantes, guiados por el ritmo de los movimientos de las actrices y la declamación de sus diálogos, sino que también intercala las miradas de dos hombres, ambos deslumbrados, pero, aparentemente, no ante la misma chica. De aquí Piñeiro da un salto disyuntivo que explicita otro de los conceptos capitales de su obra y que Rivette explicó en Cahiers du cinéma, donde categóricamente fijó la temática del cine en cuanto tal: “es necesariamente un cuestionamiento sobre la verdad, a través de medios necesariamente falsos. El tema es la actuación.”
De la Noche de reyes pasamos, abruptamente, al camerino de las actrices y a Cecilia cuestionándose acerca del tipo que no dejaba de mirarla. Pronto la conversación da un giro hacia los conflictos de Sabrina con Agustín, que la está esperando afuera (“un poco de acoso no está mal, ¿eh?”, dice Laura). Cecilia se mantiene en silencio mientras Sabrina, Laura y Gabriela exponen sus ideas acerca del amor y la seducción. Cuando Sabrina sale a hablar con Agustín, Cecilia vuelve a hablar y nos damos cuenta que ha estado actuando y maquinando todo este tiempo, no con menos concentración que sobre el escenario. Escuchó los razonamientos de Sabrina y ha decidido intervenir para obligarla a actuar y dejar de vacilar. Es complicado describir en términos adecuados lo sigilosamente intuitiva que es la dirección de Piñeiro en esta escena –y en toda la película. Emplea relacionas internas entre la posición de la cámara, que a veces ocupa el lugar de un espejo para las actrices, y los juegos verbales del guión, culminando en una toma fija de tres minutos en la que las chicas, siguiendo el plan de Cecilia, discuten sobre qué clase de hombre buscar para que seduzca a Sabrina: «Alguno en el medio es la respuesta. / Mejor redoblemos la apuesta. / ¿Cambiando el eje de cuestión? / Sí, sin la menor vacilación. / ¿Quién sería ese alguno? / Y nadie mejor que uno. / Cuando decís uno, ¿a quién decís? / A quien ahora mismo le sonreís. Dos veces tendré razón, si para su corazón. Antes que cualquiera tuyo, antes que otro más suyo, ese alto, flaco y de pelo largo, sea yo».
El siguiente paso en Viola, como el anterior –que atravesó el mundo del escenario para entrar al mundo del camerino–, depende de cómo conceptualicemos los actos de Cecilia. Piñeiro se muestra particularmente hábil al plasmar la visibilidad del pensamiento en la pantalla y al trazar las dimensiones múltiples de la experiencia personal dentro de una realidad jamás inmóvil. Hemos visto a Cecilia –y a Agustina Muñoz– actuar (en dos niveles: interpretando una escena de la obra de Shakespeare en el contexto de una película), no actuar (aunque finalmente también estaba actuando: tramando, planeando) y ahora ocupar un punto medio entre los dos ámbitos (ni actuando ni no actuando, sino ensayando, experimentando) con al menos otro fin en mente: exteriorizar su atracción por Sabrina sin verbalizar, sin abandonar su personaje, sin dejar de recitar el texto, pero diciendo mucho más con sus gestos y acercándose o distanciándose en momentos precisos. Se trata, como ella misma dirá más tarde, de llevar “la relación a que se muestre como verdaderamente es.”
Piñeiro dedica diez de los sesenta minutos de Viola al ensayo de Cecilia y Sabrina en casa de ésta y formalmente es tal vez la escena más compleja de la película: contrapone la repetición del texto –cuya entonación varía de acuerdo a la intención de las actrices, más monótona cuando simplemente están recordando o intentando aprender los diálogos y más abiertamente libre o hasta cómica cuando están jugando y no pensando fijamente en la presentación del día siguiente– con la fluidez plástica de los espacios físicos por los que las actrices se deslizan, en distintos momentos, con honesta naturalidad, naturalidad fingida o manifiesta artificialidad, hasta llegar al punto que las distinciones desaparecen o se fusionan y lo que resulta es una nueva visión de las cosas que, sin haber cambiado, resultan transfiguradas por virtud del texto de Shakespeare, la dirección magistral y unificadora de Piñeiro, las imágenes luminosas y evocativas de Fernando Lockett, el montaje invisible y puntual de Alejo Moguillansky y la presencia a la vez empírica y trascendente de Elisa Carricajo y Agustina Muñoz.
Cuando Viola entra al mundo de la película, el espectador no tiene una idea clara de cómo su historia se entrelazará con lo que hemos visto hasta ese punto. A diferencia de los espacios cerrados que habitan las actrices –un escenario, un camerino, una sala–, Viola pasa los días al aire libre en su bicicleta, repartiendo películas pirata en diferentes sectores de Buenos Aires (carga un mapa, pero siempre termina preguntando a los clientes cómo llegar a la siguiente dirección); de eso viven, al parecer, ella y su novio, un músico llamado Javier (Esteban Bigliardi). En comparación a los despliegues histriónicos de las actrices, las expresiones de Viola son bastante escuetas, aunque demuestran cierta flexibilidad como guionista por parte de Piñeiro y es admirable la manera que condensa un intercambio de lo más incómodo entre Viola y un tipo (Pablo Sigal) con quien salió alguna vez y que ahora quiere retomar las cosas: “Tráete a una amiga, si querés.” / “Sí, por las dudas, ¿no?” / “Bueno, ni que te hubiera hecho falta.” / “¿Y la última vez? Casi.” / “Te pedía disculpas en el mail.”
La estructura de la película se desdobla cuando Viola pasa a casa de Sabrina, durante el ensayo que vimos anteriormente, a entregar un pedido de su ex novio Agustín. Sabrina abre la puerta, nerviosa y sonriente por lo que acaba de transcurrir entre ella y Cecilia, e informa a Viola que tendrá que ir a casa de Agustín a dejar las películas. Cuando Viola llega, éste no se encuentra, pero Cecilia, ansiosa por hablar con Agustín para posiblemente comunicarle lo que conspiró con Laura y Gabriela (aunque esto es dudoso), la invita a pasar a su auto a esperar. No hablan mucho: Cecilia está releyendo el texto de la obra, Viola pronto y casi imperceptiblemente queda dormida. Piñeiro mantiene prácticamente intacta la continuidad visual antes y durante del sueño (el único cambio notable es que empieza a llover súbitamente, pero esto podría ser explicado por la ambigüedad en cuanto al tiempo que llevan esperando), por lo que solo retrospectivamente, cuando Cecilia despierta a Viola, reconocemos el sueño como tal.
Piñeiro no delata el sueño por medios visuales o sonoros precisamente porque comprende íntegra y profundamente la lógica del mundo onírico. El psicólogo arquetipal James Hillman escribió, en Healing fiction, que “si la psicoterapia realmente va a entender el alma del soñador desde el interior, tendrá que guiarse por la ‘lógica teatral’”, porque “el sueño no es en absoluto un mensaje codificado, sino una representación, un Schau, donde el mismo soñador desempeña un papel o forma parte de la audiencia y por lo tanto está siempre implicado.” El papel de Viola en el sueño es básicamente pasivo: se limita a escuchar, con mínimas intervenciones u objeciones, lo que dicen Cecilia y una chica llamada Ruth (Romina Paula), amiga de Viola en el mundo de la vigilia, pero en el sueño la actriz que reemplazará a Cecilia cuando ésta deje la obra. Cecilia propone que, a su vez, Viola reemplace a Ruth (porque sabe de memoria una parte del texto y no lo recita tan mal) y ésta la elogia e insulta simultáneamente al decir que, sin necesidad de que Viola haga nada, le sucede todo, como en su relación actual: Ruth le presentó a Javier y Viola solo tuvo que reaccionar, no decidir. De éste y otros detalles Cecilia y Ruth deducen que la relación ha llegado a un punto de completa automatización y ahora sí es necesario que Viola actúe. Paradójicamente, le sugieren que simplemente deje de hacer lo habitual (besar a su novio instintivamente, por ejemplo) y que observe cómo actúa Javier cuando llegue a casa: “Me están diciendo que no haga nada.” / “Sí, puede ser, pero me parece que igual por primera vez sería hacer algo sin hacer nada y eso te puede hacer hacer mucho.”
Viola opta por seguir los consejos de Cecilia y Ruth. La actuación de María Villar en esta última secuencia es maravillosa, el ejemplo más desarrollado de la visibilidad del pensamiento que Piñeiro revela en distintos momentos de Viola, presentando un sinfín de conexiones y potencialidades al observar detenidamente el rostro de la actriz. Viola se comporta –algo incómoda e inseguramente– distante frente a su novio, no por malicia o vanidad, sino porque detecta los indicios de un conflicto que todavía no se muestra pero que, ella sabe, es inevitable. Como espectadores recordamos, dolorosamente, que el tipo mirando fijamente a Cecilia en la presentación de Noche de reyes era Javier. Viola, reflexionado desde una perspectiva futura a través de su narración –un segundo y más radical desdoble de la estructura de la película–, logra meditar sobre “lo que había soñado, lo que había hecho y lo que creía en ese momento: que todo estaba bien.” El significado de esta última escena va más allá de lo que vemos representado, porque lo que Piñeiro retrata es cómo una persona convierte un evento en una experiencia. Hillman escribió, en Re-visioning psychology, que “el acto de ver a través de los eventos los une al alma y forma experiencias” y para esto “debe haber una visión de lo que está pasando e ideas profundas para crear la experiencia… la experiencia de lo que ocurrió viene solo después, cuando adquirimos una idea sobre el evento.” Esta sabiduría retrospectiva o posterior, fruto de la imaginación activa y creativa, le otorga a Viola una intuición iluminativa que no por ser efímera es menos deslumbrante.