6. Abril – Junio 2013

¿Por qué precisamente los objetos que contemplamos forman un mundo?

Henry David Thoreau, Walden

 

Un sentimiento de desorientación es una respuesta válida ante las películas de Shane Carruth, al menos tras un primer encuentro. Sus cintas, y en esto se distingue de una buena parte de los directores de su generación, no solo requieren ser vistas varias veces, sino que justifican tal esfuerzo intelectual por la destreza formal que Carruth demuestra en cada aspecto de sus construcciones fílmicas. El hecho de que las dos obras que ha realizado hasta la fecha, Primer (2004) y Upstream Color (2013), sean sumamente distintas entre sí en cuestiones básicas (la primera está repleta de conversaciones técnicas y densas mientras que la más reciente es, esencialmente, una película muda) y, a pesar de eso, sean claramente el producto de la misma visión artística que le niega al espectador una experiencia fácil de asimilar, es prueba de que Carruth es un cineasta digno de atención.

        Tanto Primer como Upstream Color podrían ser descritas como películas de ciencia ficción, si lo que se entiende por la designación no es un conjunto rígido de características que todas las obras de este género cinematográfico comparten (que sólo existiría como una abstracción), sino más bien una aproximación tentativa que permite hablar acerca de ciertos asuntos entrelazados. El punto de vista científico es un aspecto clave en la obra de Carruth: estudió matemáticas en la universidad y trabajó desarrollando software de simulación de vuelos antes de producir, dirigir, escribir, editar y filmar Primer, en la que además interpretó uno de los papeles protagónicos y para la cual compuso la música original. Lo más impresionante acerca de su debut, que ganó el Grand Jury Prize en el festival de Sundance, no es que Carruth estuvo a cargo de prácticamente todos los aspectos de la producción, sino que a pesar de contar con un presupuesto minúsculo de $7,000 se arriesgó a hacer una película acerca de uno de los temas emblemáticos de la ciencia ficción: el viaje en el tiempo.

            Será importante hablar más detalladamente acerca de Primer con el fin de ilustrar el salto significativo que Carruth dio con la nueva obra, pero por ahora el punto de mencionar de qué se trata su debut es señalar que es imposible resumir de igual manera lo que sucede en Upstream Color. No es que sea complicado decir qué es lo que está pasando en cada escena o a quién (como es el caso en las últimas secuencias de Primer, donde ciertos momentos se repiten con algunas variaciones que hacen necesaria una reevaluación de lo anterior y hasta de eventos que no han sido mostrados): Carruth es preciso y minucioso al estructurar su película, dejando a un lado todos los detalles superfluos e innecesarios; el problema es otorgarle un significado unitario a lo que está presente en la pantalla o, para articular la cuestión a un nivel más fundamental, se trata de cómo expresar inquietudes que son, al menos parcialmente, indecibles. Es algo de lo que el propio cineasta está consciente, ya que, a diferencia de Primer (una película llena de explicaciones, conjeturas e hipótesis), en Upstream Color las conversaciones no solo no juegan un papel central (hay largos segmentos, incluyendo las secuencias finales, sin ningún diálogo), sino que cuando Carruth decide utilizar la palabra está poniendo en duda si algo relevante ha sido comunicado: un hombre le recita frases a una mujer en estado de hipnosis, la misma mujer recuerda fragmentos enigmáticos de Walden de Thoreau y, en otra escena, tiene una discusión elíptica con un hombre distinto acerca de cuáles anécdotas de la infancia le pertenecen a cada uno, sin llegar a una respuesta satisfactoria. El lenguaje de Primer es una descripción del mundo y de fenómenos naturales o científicos, que son, como escribió Wittgenstein en el Tractatus, lo único sobre lo que se puede decir algo en un sentido estricto; Upstream Color, al tratar, entre otras cosas, sobre los límites del lenguaje, recuerda algo ya puntualizado por el filósofo vienés, que “lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico”. Una manera de evaluar el logro de la nueva película es prestando atención a la medida en que sus imágenes, por sí mismas pero principalmente en yuxtaposición con las demás a través del montaje, consiguen transmitir algo revelador acerca del sentido de las cosas que forman un mundo y trazan su límite desde el exterior.

            Intentar construir o reconstruir un mundo es lo que tiene que hacer Kris (Amy Seimetz) tras los sucesos que Carruth presenta de una manera fragmentada en las primeras escenas de Upstream Color: vemos a un hombre buscar gusanos entre diferentes plantas; varios niños se reúnen en su casa a realizar ejercicios físicos después de tomar una bebida hecha a base de esos gusanos. El hombre, a quien los créditos de la película identifican como El ladrón (Thiago Martins), rapta a Kris y hace que ingiera uno de los gusanos; tras una de las numerosas elipsis con los que el director salta a una escena que solo puede ser explicada por algo que no hemos visto, Kris está en su casa en un estado de hipnosis. El ladrón le da ciertas instrucciones (por ejemplo: dice que su cabeza está compuesta del mismo material que el sol para que Kris nunca voltee a verlo directamente) y la mantiene ocupada con tareas triviales, como copiar página por página Walden de Thoreau, mientras la convence de retirar todo su dinero del banco a lo largo de varios días. Después de desechar la evidencia de que estuvo ahí, El ladrón deja a Kris sola en su casa; al día siguiente se da cuenta de que hay un gusano en su cuerpo y, cuando resultan inútiles sus intentos de sacarlo con un cuchillo, le pide ayuda a un hombre (The sampler [Andrew Sensenig], o El extractor, según los créditos), quien no sólo extrae el gusano, sino que también realiza una operación en la que transmite tejidos de Kris a una cerda. Se despierta en su coche a un lado de la carretera, sin ningún recuerdo de lo que ha sucedido; le dice a su jefe que ha estado enferma, pero ya ha sido despedida y, además, se entera que ha hipotecado su casa y que el banco tiene fotografías de ella llevando a cabo las transacciones en persona.

            Una aclaración: al ver las secuencias iniciales de Upstream Color, nada de lo que sucede parece ridículo o risible, aunque al describirlas detallada y secuencialmente se dé esa impresión. La agilidad del estilo visual de Carruth y su extraordinaria habilidad para segmentar cada escena en fragmentos intensamente expresivos y sorprendentes, así también como el trabajo sutil de Seimetz en las tomas muy cercanas a su cara que forman casi toda esta sección, logran que la primera parte sea significativa y que sirva como preludio a lo que es, sin duda, lo verdaderamente majestuoso de la película: el encuentro de Kris con Jeff (Carruth).

            El género de películas de ciencia ficción es tan amplio e incluye obras tan diversas que, si uno desea invocar el término al analizar una película particular, resulta necesario precisar a qué subdivisión se está haciendo referencia. Hay una tradición minoritaria en la historia del género que está representada por dos obras francesas de los años sesenta: La jetée (1962), el célebre photo-roman de Chris Marker, y Je t’aime, je t’aime (1968), la colaboración entre el director Alain Resnais y el escritor Jacques Sternberg. Lo que estos clásicos comparten es una preocupación por el tema de la memoria y la naturaleza del tiempo, desarrollada en ambos casos desde el punto de vista de un hombre tratando de revivir una visión romántica (aunque en la película de Resnais se trata de sentimientos más ambiguos y violentos). Una de las pocas películas contemporáneas que continuó esta línea temática antes de Upstream Color fue Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), dirigida por Michel Gondry y escrita por Charlie Kaufman. Uno de los trucos centrales de Eternal Sunshine (mostrar a un personaje visitando distintos momentos de su vida y específicamente de un romance pasado) viene directamente de Je t’aime, je t’aime, pero Carruth, a pesar de situar su película en un presente sin desvíos a diferentes cronologías (algo que ya había hecho con Primer, claro está), le debe mucho a las lecciones de Resnais sobre cómo desorientar momentáneamente al espectador utilizando la fuerza retórica de un montaje brusco, circular y repetitivo. Los protagonistas de las obras de Marker y Resnais eran hombres enamorados: sus objetos de deseo eran visiones bellas, pero nunca estábamos en posición de compartir su subjetividad (como también es el caso en la fuente canónica de toda esta tradición: Vertigo [1958] de Alfred Hitchcock). Gondry y Kaufman le dieron más importancia al personaje femenino, pero en el mundo de la narrativa las experiencias importantes son las del hombre. En Upstream Color el núcleo de la película es la perspectiva de Kris y sólo secundariamente, en forma de contraste y complemento, surge la visión de alguien como Jeff que también ha pasado por lo mismo que ella.

            Kris y Jeff, como Clementine y Joel en Eternal Sunshine, se ven por primera vez en un tren, aunque Carruth ya los había mostrado en tomas sucesivas de los dos corriendo en uno de los segmentos iniciales de la película. Sus primeros encuentros son pausados y tentativos; ella, en particular, parece no querer acercarse demasiado a Jeff. Él insiste y, además, la sintaxis de la película los continúa uniendo de distintas maneras, no sólo al haberlos presentado juntos antes de que se conocieran, sino también al mostrar a cada uno aislado, en silencio, pero viendo hacia la dirección donde podría estar el otro. Hay algo que tienen en común, más allá de lo poco que dicen en sus primeras conversaciones: un vínculo profundo que, en la narrativa de Upstream Color, tiene una explicación (vemos a Jeff realizar actividades repetitivas como las que Kris hacía en su estado de hipnosis y tiene cicatrices idénticas a las de ella), pero el carácter metafórico de la película, en la que están involucrados muchos factores que difícilmente se pueden relacionar de una manera directa con el mundo real, sugiere que Carruth está tratando de decir algo más general acerca de la posibilidad de una conexión íntima entre dos personas que no sólo han pasado por experiencias traumáticas, sino que están obligadas a reconstruir sus visiones del mundo. Si Upstream Color es una película menos pesimista que Primer, lo es precisamente porque Carruth sostiene que es posible llevar esto a cabo: no únicamente actuar de acuerdo a las reglas de un mundo que es en gran parte hostil, como hacen los personajes de Primer, sino trascenderlo y, en última instancia, formarlo de nuevo.

            ¿Cómo hacen esto Kris y Jeff? Kris es la que realmente está intentando buscar una solución a un problema indecible (no sabe lo que le pasó, pero cada vez está más convencida que es necesario averiguarlo), pero no logra vislumbrar la respuesta hasta que reconoce una situación similar en otra persona. Después de una visita a un doctor, donde se entera que es prácticamente imposible que pueda tener hijos debido a la operación que le hizo El extractor y que ella no recuerda, le dice a Jeff que tienen que conseguir un coche para ir hacia un lugar. En la carretera le hace preguntas (“¿Conoces este lugar?”, “¿Hay algún camino que sientes que sea el correcto?”) y él le responde, sin mucha convicción, que confía en lo que ella decida. La siguiente escena es quizás la más memorable de Upstream Color y la que mejor ejemplifica el uso que Carruth le da al lenguaje para negar la validez del mismo en ciertas cuestiones: es el momento de la película en el que por primera vez Kris parece estar feliz con Jeff. Están hablando acerca de cuando eran niños (es una discusión unitaria pero, como en otros momentos de la película, Carruth genera un ritmo peculiar al pasar, en ocasiones a media frase, de un lugar a otro y luego de vuelta, a la Resnais) y comienzan a confundirse hasta que no pueden determinar con seguridad cuál de los dos vivió qué. Es una ilustración elocuente de lo que Octavio Paz, en La llama doble, identifica como característico de la culminación de la experiencia erótica: “la afirmación del yo y su disolución, la subida y la caída, el allá y el aquí, el tiempo y el no-tiempo.” Otra imagen clave que complementa el punto anterior ocurre durante la primera noche que Kris y Jeff pasan juntos: hay un momento en el que la cama se convierte en el suelo de la granja de El extractor, lugar al que, sin saberlo, Kris se está acercando con la ayuda de Jeff.

            El siguiente paso, que resulta el decisivo, tiene que ver con El extractor, que cuando no está llevando a cabo operaciones ilícitas que involucran cerdos, se dedica a hacer grabaciones de sonidos bastante ordinarios (hojas moviéndose con el viento, ladrillos cayéndose, piedras deslizándose sobre aluminio) y luego distorsionándolos digitalmente. Mediante esos sonidos y esas grabaciones, Kris y Jeff comprueban que han llegado al lugar correcto y, lo que es más importante, que han encontrado a El extractor. Es aquí donde la lectura de la película se torna más complicada, aunque esa ambigüedad de significados no disminuya la belleza de la conclusión, que claramente representa un acercamiento más directo al mundo natural. Si admitimos que El extractor es un símbolo de la figura del artista (aquél que imita la naturaleza y la adapta de acuerdo a su propia visión), la aniquilación de éste tendría que significar un rechazo del arte, o, menos drásticamente, se trataría de asignarle la tarea de señalar hacia el mundo y ayudar a que nos acerquemos a él. Es una instrucción válida de un cineasta autodidacta como Carruth, que con su segunda obra ha cumplido una de las tareas esenciales que Wittgenstein le asigna al filósofo: “Tiene, por así decirlo, que arrojar la escalera después de haber subido por ella.” ¿Qué sigue? Para Kris, como para el espectador, ver el mundo de nuevo y, al verlo, formarlo.