23. Julio - Septiembre 2017

Con el tiempo y a la distancia, algunos lectores tendemos a mirar la historia de la literatura con ligereza. Un puñado de nombres que enunciamos de memoria, cuyo corpus nos hemos encargado de conocer con cierta seriedad y rigor, se precipita a la punta de nuestra lengua para celebrar los hallazgos de la palabra y la forma. Podemos explicar sin demasiados problemas cómo estos o aquellos autores intervinieron la discusión y abonaron al trabajo con la lengua. Pero son pocas las veces que nos detenemos a pensar en el titubeo de su trabajo o en la fragilidad de sus personalidades. No recorremos sus tormentos, más que como metodología. Al final, lo que tenemos entre manos es una obra acabada: la pieza desprendida del autor e, intrínseca, su crítica literaria. No libros, sino monumentos. En ese nivel resulta posible, pero siempre lejano, imaginar el fracaso o la duda.

La vida del autor muchas veces colabora de esos mausoleos y las historias se multiplican. Allá están, como ejemplo, los diarios de Robert Musil y las memorias Elías Canetti, quienes desde su temprana juventud tuvieron la certeza de una obra capital; o los diarios de Thomas Mann, que dan cuenta de la prolijidad y la disciplina de un autor al que, por lo demás, todo le salía bien. Y ni hablar de las anécdotas que circulan entre los lectores y que muchas veces se nos presentan como espejismos de certidumbre. Historias como la de la publicación de Por el camino de Swann, en la que Marcel Proust, tras ser rechazado por varias editoriales, decidió arriesgar su publicación independiente como si desde siempre hubiese sabido que con ese libro intervendría en la historia de la literatura. O la de Borges, que tras sufrir un aparatoso accidente y contra las recomendaciones de sus amigos decidió arriesgar la publicación de “Pierre Menard, autor del Quijote”, relato con el que violentó las preceptivas del cuento e inauguró la narrativa borgeana. A la distancia, aunque no haya sido siempre así, todo obelisco parece terminado.

Juan José Saer (1937–2005) pertenece, a su modo, a esa estirpe. Por la exactitud de las conexiones al interior de su obra y la precocidad con la que anunció desde su primer libro el programa de su escritura, se tiende a pensar que su literatura no conoció nunca el titubeo: un autor que fue perfecto desde sus inicios. No obstante, Una forma más real que la del mundo enseña lo contrario. Martín Prieto –compilador y prologuista del libro– ha elegido entre un corpus de más o menos sesenta entrevistas un total de veintisiete para dar cuenta de que la obra de Juan José Saer no es el resultado de sus certezas, sino de sus vacilaciones. En Una forma más real que la del mundo se nos muestra un Saer cuyas dudas, frustraciones y miedos son iguales a los de los demás, pero que a diferencia de lo que sucede con muchos autores modernos y contemporáneos cuyas inseguridades los apartan del camino de la literatura llevándolos, la mayoría de las veces, a las mieles y glorias que ofrece la industria cultural, en Juan José Saer estos obstáculos sirvieron –como en Proust, Borges o Musil– como un dispositivo que potenció la radicalización de su obra. Como él mismo decía: “todo gran escritor está en el centro de la vida literaria, cualquiera sea el lugar donde resida. Donde está el escritor, está el centro de la vida literaria. Donde estaba Musil estaba el centro de la vida literaria austríaca, y donde estaba [Juan L.] Ortíz el de la literatura argentina, de modo que se puede estar en la ciudad o en el campo, presentar un libro o negarse a todo tipo de presentación y seguir estando en el centro de la literatura. Es decir, el centro de la vida literaria es donde está un gran escritor, no donde están los medios de comunicación o donde está la crítica” (p. 111). Adhiriéndose a su propia reflexión, fue Saer un tipo coherente: en tiempos del desprestigio del realismo, publicar un libro cuyo título sea El limonero real; en tiempos del Boom Latinoamericano, no tener agente y mantenerse alejado de las modas; en tiempos de la ligereza de las palabras y la claridad de la prosa, escribir libros con un lenguaje denso, a veces oscuro, de cláusulas infinitas; en tiempo de las novelas de tesis y desesperadamente políticas (e ineficaces), un compromiso silencioso con el lenguaje.

En esa dirección, podríamos decir que en Una forma más real que la del mundo atestiguamos la formación y consolidación de las posturas de Saer, la aparición y el desvanecimiento de algunos temas recurrentes al principio y más bien escasos al final. Temas como la industria cultural, por ejemplo, se intensifican con el paso de los años, mientras que la enunciación de algunos autores –digamos, Borges– tiende a desaparecer con ellos, lo que no significa que Saer deje de mantener un importante diálogo con la tradición, que desde su punto de vista es algo personal: “Uno no puede escribir novelas y cuentos en América Latina como si Arlt, Onetti, Rulfo, Guimarães Rosa, Felisberto Hernández y Borges no hubiesen existido. Y también podemos transponer eso a otros escritores que no son latinoamericanos, como Cervantes, Joyce, Beckett o Faulkner, Uno crea su propia tradición. Yo no pretendo que sea la única, pero si uno construye una tradición, esa tradición crea obligaciones y esas obligaciones deben respetarse” (p. 114).

Respetuoso hasta el final de su propio canon, Saer apenas conoció la fama. Por la severidad con la que obedeció su propia ética y el poco interés que le despertaba el aplauso del público, el reconocimiento de su obra más allá de su círculo de amigos –por demás importante: Augusto Roa Bastos, Ricardo Piglia, Hugo Gola, Beatriz Sarlo, por mencionar unos pocos– le llegó relativamente tarde y su consagración definitiva solo después de su muerte. De un modo interesante, el lenguaje utilizado por los entrevistadores de Una forma más real que la del mundo da cuenta de ello. Las conversaciones, que son de fechas y longitudes distintas, tienden a la extensión y a la frecuencia solo en los últimos años, pero también tienden a volverse repetitivas y a mitificar la figura del autor. Se empieza a volver relevante cómo está vestido, cuáles son sus posiciones políticas y se le empiezan a exigir, de algún modo, frases lapidarias. Saer trata de escabullirse atenuando sus respuestas o llevándolas hacia otro lado (“Yo he dicho muchas veces que mis opiniones políticas no difieren de las del señor de enfrente, que no porque yo sea escritor voy a tener mejores opiniones políticas […] Tengo opiniones sobre la cultura argentina, por supuesto, pero no pueden ser avaladas por mi propia escritura”, p. 26), lo que no implica que pierda ocasión para manifestarse en contra o a favor de la literatura que le interesa. Y es que si bien toma con desgano algunas preguntas sobre su propia obra, las que se refieren a sus posiciones literarias las responde y las repiensa constantemente. Así, por ejemplo, no teme en insistir en figuras como las de Juan L. Ortiz o Antonio Di Benedetto y en juzgar con severidad a los autores del Boom Lationamericano o la literatura panfletaria.

Entretanto, en Una forma más real que la del mundo encontramos los atisbos de una obra en marcha que se critica a sí misma y se pregunta, una y otra vez, sobre las posibilidades de narrar. El de Saer no fue nunca un trabajo rígido y de fórmulas. Al visitar sus narraciones, ensayos o poemas, lo que uno se encuentra es una colección de textos que podemos agrupar porque poseen una ética y un estilo particulares, pero cuyas formas resultan en lo absoluto diferentes. Todo eso está ya en el transcurrir de sus respuestas: Saer no responde, se pregunta. Dialoga con los entrevistadores, dialoga consigo mismo. Por ese camino, Una forma más real que la del mundo se emparenta fuertemente con los Borradores inéditos –editados en su mayoría por Julio Premat y publicados entre 2012 y 2015–, pues no solo revela las opiniones y posturas íntimas del autor en relación con la tradición y sus contemporáneos, sino que también revela los mecanismos y las preceptivas bajo las cuales trabajó desde el inicio: “Me interesa escribir en una lengua muy directa y al mismo tiempo muy trabajada, pero de sabor coloquial, y escribir cosas universales, si lo podemos decir así” (p. 121).

Por todo lo anterior, Una forma más real que la del mundo –que junto a Zona Saer, de Beatriz Sarlo, El lugar de Saer, de María Teresa Gramuglio, y A medio borrar, antología de textos que se ha distribuido de manera gratuita en varios colegios secundarios de Argentina, completa la bibliografía saeriana publicada con motivo de los ochenta años de su nacimiento– termina por ser, ante todo, una declaración de principios que alcanza al personaje y a la obra y que, como él mismo refiere al hablar sobre las obras que él admira, “es siempre independiente de las demás obras literarias y del mundo mismo […] El mundo de la literatura es un vasto sistema planetario donde cada planeta tiene características propias. Y si es independiente, la gran literatura es siempre innovación” (p. 39). Como en los grandes monumentos, los cimientos de su obra fueron siempre el riesgo, la duda y el apartamiento.