Cine

Terrence Malick, The Tree of Life, Estados Unidos, 2011.


Jaime Guerrero

There may be always a time of innocence.

There is never a place. Or if there is no time,

If it is not a thing of time, nor of place,

Existing in the idea of it, alone,

In the sense against calamity, it is not

Less real.

Wallace Stevens,The Auroras of Autumn

Es imposible hablar de Terrence Malick sin mencionar las razones por las que su carrera no es como la de ningún otro cineasta. Malick ingresó al conservatorio del American Film Institute en 1969 después de haber estudiado filosofía en Harvard, en donde su asesor de tesis fue Stanley Cavell, el filósofo americano conocido por sus tratados sobre cine. Después de Harvard, Malick estuvo en Oxford, pero abandonó sus estudios sin recibir un título porque su asesor, Gilbert Ryle (autor de The Concept of Mind), quería que Malick investigara algo más filosófico que los distintos conceptos del “mundo” en las obras de Kierkegaard, Heidegger y Wittgenstein. Al regresar a Estados Unidos, Malick da clases de filosofía en MIT, escribe artículos para distintas publicaciones y, en el mismo año en el que publica su traducción de un ensayo de Heidegger, ingresa al programa de cine del AFI, en donde dirige un cortometraje llamado Lanton Mills (que casi nunca se ha exhibido) y se prepara para realizar su primer largometraje. En casi cuarenta años, Malick sólo ha dirigido cinco películas (Badlands de 1973, Days of Heaven de 1978, The Thin Red Line de 1998, The New World del 2005 y The Tree of Life del 2011).

The Tree of Life de Malick es una película en la que múltiples oposiciones juegan un papel decisivo (entre el presente y el pasado, lo finito y lo infinito, la naturaleza y la gracia, la presencia y la ausencia, la inocencia y la culpa), por lo cual tiene cierto sentido que la reacción ocasionada por la obra también haya sido especialmente variada. Por un lado, The Tree of Life ganó la Palma de Oro en Cannes 2011; muchos espectadores, sin embargo, no pueden terminar de ver la película: todos los que han tenido la oportunidad de ver The Tree of Life en un cine han observado a algún porcentaje de la audiencia abandonar la sala antes de su conclusión. Normalmente este tipo de reacciones no le deben de importar al crítico, quien se ocupa principalmente de lo que está presente en la pantalla, pero el caso de la obra de Malick es instructivo por lo que nos dice acerca de cómo nos enfrentamos a una película que intenta hacer algo más que entretener a una audiencia por dos horas. En su conjunto, los que se salen de la sala a la mitad de The Tree of Life están diciendo que un director de cine no tiene por qué exigirles ningún esfuerzo y que tampoco se puede esperar que conozcan la obra anterior del cineasta para tener una mejor comprensión de su estilo y de sus temas. En otras artes esto es inconcebible. En la literatura, por ejemplo, cuando Philip Roth publica una novela, los que deciden leerla están conscientes de que el nuevo libro forma parte de una obra que, como la de Malick, se ha ido formando por varias décadas. Cuando Wallace Stevens terminó de escribir The Auroras of Autumn en 1947, a los sesenta y ocho años (hay que recordar que The Tree of Life es la obra de un director de prácticamente la misma edad), sabía que sus lectores tendrían un concepto de su trayectoria como poeta para poder comprender su obra maestra.

Desde el principio de The Tree of Life queda bastante claro que es la película más experimental que Malick ha hecho; en los primeros minutos hay varios saltos temporales que desorientarían al espectador si no fuera por la estructura elegante e instintiva de estas secuencias. Lo primero que vemos es una cita del Libro de Job (“¿Dónde estabas cuando cimenté la tierra… cuando cantaban las estrellas del alba y los hijos de Dios se regocijaban?”) seguida por una serie de escenas fragmentadas que nos presentan a los personajes principales y a lo que podríamos llamar el núcleo trágico de la película: la muerte de un joven a los diecinueve años. Escuchamos la narración de la madre (interpretada por Jessica Chastain) sobre lo que aprendió de las monjas cuando era niña, que hay dos formas de vivir en este mundo: puedes seguir el camino de la naturaleza o el camino de la gracia. Vemos al padre (Brad Pitt) mantener su postura estoica mientras su esposa se lamenta. La siguiente escena, en la que vemos al hijo mayor (Sean Penn) en su casa y dentro de las oficinas de varios edificios enormes, está situada en el presente, un acontecimiento inesperado en la filmografía de Malick, cuyas obras anteriores han sido películas de época (al igual que su debut Badlands, la mayor parte de The Tree of Life se desarrolla en la década de los cincuenta).

Malick retoma la división entre naturaleza y gracia a lo largo de la película, por lo cual resulta necesario explicar estos conceptos para entender mejor este aspecto tan importante de The Tree of Life. Al principio parece ser que la madre representa el camino de la gracia (su postura queda resumida en la promesa que le hace a Dios: “Te seré leal, pase lo que pase”) y que por lo tanto la descripción algo negativa que ella misma da de la naturaleza —“La naturaleza es interesada… encuentra razones para ser infeliz cuando el mundo brilla a su alrededor y cuando el amor sonríe a través de todo”— queda asignada al padre. Cuando la madre habla sobre la gracia como algo opuesto a la naturaleza, está expresando el punto de vista de los pensadores cristianos con los que Malick obviamente está familiarizado. Kierkegaard, en La enfermedad mortal, la exposición más lúcida de sus ideas acerca del pecado, habla en varias ocasiones del enorme abismo que separa el mundo natural del divino y al hombre pagano del individuo cristiano. Para Kierkegaard, el hombre pagano no puede pecar en el sentido estricto de la palabra porque carece de la definición del pecado, que el hombre sólo puede aprender por medio de intervención divina. Los conceptos del pecado y la gracia están tan unidos que vivir sin el primero también implica renunciar al segundo.

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