Cine

Sofia Coppola, The Beguiled, Estados Unidos, 2017.


Sergio Salazar

En The Beguiled, su obra más madura a la fecha, Sofia Coppola hace una apropiación del pulp norteamericano codificando el deseo a través de la mirada femenina. Basándose en la novela de Thomas P. Cullinan, A Painted Devil, Coppola utiliza la alegoría de la casa de campo para reinterpretar la memoria histórica a partir de la inversión de los roles de género. El resultado es un afortunado drama gótico intimista sobre las consecuencias del deseo femenino.

En el lenguaje cinematográfico, mirar es desear. Si la mirada es masculina, su función es penetrar y dirigirse siempre hacia el objeto del deseo. El receptor de la mirada es, en este caso, el género opuesto: el rol pasivo, definido no en sí mismo sino en función de su contraparte. Parafraseando a Slavoj Zizek en A Pervert’s Guide to Cinema: el cine no solo nos enseña a desear, nos enseña cómo hacerlo. El hombre debe encuadrarse en la posición de poder –en el tercio izquierdo de la pantalla–, exaltando su fortaleza y recibiendo como premio por su valentía el beso de la amada. La mujer, desde este supuesto, debe mirar al hombre hacia arriba, delinear sus atributos, y no tener más ambiciones que la de ver al hombre triunfar. Desde Casablanca hasta James Bond, el cine refuerza estos roles de género en el ámbito social. Esta codificación no puede ser ignorada, pero sí reinterpretada. La doble cualidad de la imagen de ser realidad y ficción permite deshacer tales construcciones. ¿De qué otra forma podría expresarse el deseo femenino, si el lenguaje fue creado solamente para desearle? La solución es revertir la mirada que le mira hacia su objeto de deseo, convirtiendo esta misma en perversión: un peligroso híbrido de masculino y femenino, que no penetra sino castra.

De la misma forma que la mujer en pantalla se define con base en la figura del hombre, la filmografía de la hija menor de Francis Ford Coppola se puede interpretar como un reflejo de la vida a la que se adhiere su apellido: la búsqueda de una voz propia a la sombra de un padre legendario. Su identidad como directora depende de esta relación filial, que genera expectativa y exige calidad. Su cine plasma a mujeres que, como ella, viven al margen de una figura masculina opresora. Sus historias se centran en el vacío emocional entre el deseo y el deber –desde la óptica masculina– de la figura femenina. Su gran habilidad ha sido llevar a la pantalla grande ese espacio interior con elegancia, convirtiéndolo en objeto de deseo.

En The Beguiled, Coppola relata las pasiones que un soldado desencadena al ser rescatado por un seminario de mujeres –Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning en los roles principales– durante la Guerra Civil Estadounidense. La adaptación homónima de 1971 dirigida por Don Siegel y protagonizada por Clint Eastwood gira en torno al soldado herido y su maquiavélica manipulación por parte de las inquilinas, plasmadas como seres que involucionan ante el deseo. Quizá resintiendo esta representación, la directora y guionista diseña su propia versión de pulp para mujeres, creando una mirada femenina que impregna el lenguaje visual de su obra.

La novela de Cullinan proporciona un espacio físico que la directora reinterpreta con doble intención: aislar el estado mental de las mujeres durante el periodo bélico y redefinir la dinámica de poder entre los sexos. El seminario en medio del bosque donde las inquilinas intentan sobrellevar la guerra se convierte en una fusión de memoria y fantasía. Un lugar imaginario donde la mujer ejerce su dominio. La guerra, inherente al género masculino, viene a ser la debilidad que lo pone a merced de la mujer, la contraparte que cura. Esta dinámica es crucial para la reinvención de la novela y la justificación de su propuesta.

En el cine de Sofia Coppola las locaciones son tan importantes como sus elencos. Los suburbios de Detroit donde las hermanas Lisbon se quitan la vida en The Virgin Suicides (2000) contienen la monotonía que impulsa su decisión, mientras que la inaccesible masividad de Tokio crea el vacío perfecto para que dos extraños completamente distintos comiencen una aventura en Lost in Translation (2004). En The Beguiled, la casa de campo funciona como un elemento de cuento de hadas, mismo que se establece desde la introducción del soldado (Colin Farrell), cuando la menor de las estudiantes del seminario le encuentra mientras recolecta hongos. Ahí están la joven inocente, el bosque que le rodea –el lugar liminal– y la bestia que tratará de seducirla. Conforme el soldado recupera la salud, ellas reclaman su atención, tornándose cada vez más calculadoras. El seminario se transfigura en un elegante aquelarre, donde las mujeres aseguran su supervivencia deshaciéndose de su objeto de su deseo.

La cinematografía impecable de Philippe Le Sourd (The Grandmaster, 2013) refuerza la lectura fantástica con impresionantes paisajes pantanosos del condado de Virginia (en realidad, la mayor parte de la película fue grabada cerca de New Orleans), con una paleta de colores pastel que contrasta con el tono original de las novelas pulp y que eleva la experiencia a un estado onírico. Las tomas iluminadas solo por candiles o velas acentúan las miradas oscilantes de las ocupantes del seminario al tiempo que los exteriores a media luz crean un estado de letargo que impregna a los personajes. Es el aburrimiento, y no la perversión, lo que motiva a las féminas a desear.

El estilo realista tanto de la mansión como de los vestuarios denotan que debajo de las apariencias, de los vestidos holgados y los candelabros de cristal, existe una realidad sensorial suprimida por la forma. La mujer es en gran parte lo que lleva puesto. Ya en Marie-Antoinette (2006), Coppola utilizaba el vestuario no solamente como muestra de estatus, sino como carga emocional. La joven delfina, protagonizada por Dunst, vive sofocada tratando de asegurar su lugar en el trono a corta edad. La única forma en que recobra su libertad es consintiéndose en la vida de lujos de la realeza a costa de su propia vida. En The Bling Ring (2013), por el contrario, el fácil acceso al estatus de celebridad es lo que impulsa al grupo de jóvenes asalta-mansiones a robar la ropa de sus ídolos. Su necesidad de ser celebridades es la misma que los condena, pues son descubiertos gracias a que comparten las fotografías que publican en las redes sociales.

Lo verdaderamente admirable de su más reciente obra es que, por primera vez, incorpora a su tan distintivo mise-en-scène un pulso cinematográfico que juega con la dinámica de poder a través de encuadres y emplazamientos. The Beguiled no solo busca definir el deseo femenino en la pantalla, sino afianzarlo a la mirada masculina de la trama. El soldado es el receptor de esta y, como tal, se le atribuyen las mismas características cinematográficas que lo objetivan. Pero no hay creación al revertir la mirada e infringirla sobre el objeto de deseo. La mirada femenina no puede existir sin ser quimera: se alimenta de lo masculino y por lo tanto crea discordia. El género femenino, fuente de vida y creación, es incapaz de crearse a sí mismo. Es así que su único objeto de deseo posible es la fantasía. La atracción erótica de las inquilinas por el soldado no es más que el deseo de existir, de ser observadas. De ser, en sí mismas, deseo. Sofia Coppola encuentra una voz propia haciendo reverencia al lenguaje que le precede, utilizando la adaptación de una novela de época para entablar una conversación de mayor trasfondo: ¿puede existir realmente una mirada femenina? Y de ser así, ¿es su objeto de deseo memoria, imaginación o fantasía?

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