Literatura

Ricardo Piglia, Teoría de la prosa, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2019, 216 pp.


Sergio A. Mendoza

Teoría de la prosa recupera en un momento oportuno el contenido de un seminario que Ricardo Piglia impartió en 1995 acerca de las novelas cortas del uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994) en la Universidad de Buenos Aires. La aparición de este trabajo coincide con el interés que ha renacido sobre el corpus onettiano en los últimos años: reediciones de sus obras, ensayos (por ejemplo, Viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, por Vargas Llosa, de 2008), conferencias e incluso videos de algunas entrevistas hechas al autor. El libro aborda la problemática en torno a la definición de la nouvelle, la manera en la que Onetti construyó sus ficciones, que sirven para probar su hipótesis sobre la forma, así como la convivencia del universo de este autor con los de otros, como William Faulkner, Henry James, Roberto Arlt y Borges. A pesar del aire de autoridad pedagógica que podrían conferirle el título y el contexto institucional de las clases, Piglia, como era usual en él, parece bajar del estrado para compartir su asombro de lector con los asistentes al seminario de ese entonces y con nosotros, a un cuarto de siglo de distancia. Con la claridad de este recorrido guiado se afina la “lectura de escritor”, útil para quienes desean entender una ficción y sus andamiajes, por afición o por dedicarse al oficio de la creación y la crítica literaria.

La preparación del libro, a cargo de Luisa Fernández, siguió un camino borgiano. El archivo de Piglia fue trasladado a la Universidad de Princeton en 2016, donde se encontraron las cintas con las grabaciones de las nueve clases dictadas en la UBA. El autor ordenó transcripciones y las editó meses antes de su muerte. Eterna Cadencia lo publicó en Buenos Aires, misma casa que ubica en su catálogo otros volúmenes relacionados de Piglia, como Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh (2016, reseñado en Criticismo, 24) y La forma inicial. Conversaciones en Princeton (2015). Fernández firmó la introducción desde Tlalpan, México, y quien esto escribe recibió un ejemplar desde Málaga.

El seminario inicia planteando la inestabilidad que la forma de la nouvelle, la “novela corta”, padece en la literatura de la lengua española. Definirla por su extensión ha llevado a algunos a situarla entre el cuento –tal vez el cuento largo– y la novela. Onetti, cultivador con éxito de los tres géneros, demuestra que los límites entre ellos no son claros si se obedece a tal convención. Para comprobar un ejemplo dado por Piglia recurro a mi librero. En mi colección de cuentos completos de Onetti aparecen bajo esa clasificación las obras La cara de la desgracia (1960), Tan triste como ella (1963) y La muerte y la niña (1973); en otro anaquel coloco dos volúmenes de novelas breves de Onetti que también las contienen. Piglia las acepta y discute como nouvelles junto con El pozo (1939), Los adioses (1953), Para una tumba sin nombre (1959) y Cuando entonces (1987).

La extensión no define a la novela corta, pero sí influye sobre cómo han de aproximarse los temas de su ficción. Según Piglia, habrá “historias específicas para los cuentos, anécdotas para las nouvelles y argumentos para las novelas, pues no cualquier tema puede ser sometido al mismo tratamiento”. La eficacia y el ritmo de una historia han sido utilizados por otros para distinguir entre los géneros. Piense en la metáfora pugilística de Cortázar sobre los puntos y el nocaut de la novela frente al cuento o en lo que él mismo discutió en sus clases de literatura en Berkeley –con palabras de Umberto Eco– sobre la forma en que la novela representa un “juego abierto” de temas y espacios mientras que el cuento figura un “orden cerrado”. Por su lado, Borges creía que cada género literario creaba expectativas en el lector al saber que se lee de forma distinta un artículo de enciclopedia que un poema, por ejemplo.

La mirada que precede a la lectura se dirige hacia el interior de la novela corta porque se posa sobre un secreto que no es revelado nunca ni al narrador ni a los personajes, lo que Deleuze designa como la “cuestión del género”. La novela corta, dice Piglia, se pregunta qué ha pasado, mientras el cuento pregunta qué va a pasar. Se dirige la mirada en sentidos opuestos y –complemento a Cortázar– no podrá ver de dónde viene el golpe que la fulminará hasta dejarla satisfecha. La nouvelle carga con un secreto cuyo efecto se intensifica al ir dejando fuera o modificando elementos de la trama que en géneros vecinos podrían ser más necesarios, como la motivación y la causalidad de las acciones de los personajes. El secreto, ese vacío de la historia, es el punto ciego que une la trama: se encuentra disperso en cada obra y la repetición de elementos, símbolos, diálogos, pueden dar pistas para que el narrador y el lector intenten perseguir las ondas de sus consecuencias, que son lo único observable en la historia, pero que al final no resuelven el relato. En este género, según cita Piglia al crítico ruso Shklovski, “se problematiza el saber del narrador y lo enfrenta con una historia cuyo funcionamiento no termina de entender”.

Para este género importa tanto lo narrado como lo no narrado, lo que le dota de profundidades amplias a pesar de la aparente escasez y vacíos de la trama. Debido a su forma inestable, resolución en suspenso, secretos perdidos y miradas que buscan descubrirlos, cada nouvelle acepta diferentes lecturas. El mecanismo interno de estas obras lleva al lector a escoger de manera constante el sentido dado a los hechos narrados. Entender una novela corta va más allá de la comprensión lingüística o literaria del argumento, pues interviene la capacidad de poder recontar o volver a narrarla sin interpretar el secreto ni las motivaciones del contenido. En este sentido, me parece interesante un ejercicio que Piglia hizo durante el seminario: pidió a los asistentes que, para criticar Tan triste como ella, resumieran el argumento de la historia en una hoja, es decir, que contaran a su manera la obra. “Entender es volver a narrar”, les menciona a menudo. El resultado fue la comprobación de que los textos onettianos son ambiguos, pero también que los lectores tendemos a reinterpretar los hechos por querer llenar huecos de la trama. Los participantes del juego brindaron respuestas literarias construyendo relatos nuevos y no describiendo el hilo del texto original. Las múltiples maneras de establecer líneas narrativas dentro de una misma obra podrían ayudar a definir la nouvelle como un hipercuento, o un cuento contado desde muchos ángulos. Onetti hizo el mismo juego de reescritura con La otra cara de la desgracia que toma el argumento de su cuento La larga historia dieciséis años después de su publicación. Ambas historias contienen las mismas muertes, suicidios, la adolescente-virgen, el fugitivo, el ambiente y la ubicación, y, sin embargo, se invierten ciertos elementos y motivaciones secretas que hacen que cierta manera de contar –entender, para nosotros– la trama conduzca a un cuento mientras otro camino lleva a la novela corta.

La nouvelle prospera por y a pesar de las limitaciones impuestas a la forma. Con ello, establece un parentesco con el relato policial, aunque ha evolucionado a su manera. Poe encontró un camino eficiente en el relato breve que conduce del enigma a la sorpresa: contar cómo alguien resuelve un misterio y cuyo efecto satisface la lectura. Por su parte, Henry James estableció, según Piglia, una relación entre un secreto y la ambigüedad que lleva al relato de fantasmas. Aplicado a la novela corta, sería como si lo narrado fuese hecho por quien construye un secreto, por el criminal y no el investigador de la forma policial. El elemento fantasmagórico refiere a esa explicación de efectos de una causalidad velada. En la novela corta el elemento fantástico puede ser una culpa o motivación nunca descubierta que desencadena las acciones de la trama. En la tradición literaria del Río de la Plata este elemento de causalidad metafórica configura la definición de la literatura fantástica, de donde surgen Cortázar, José Bianco, Silvina Ocampo, Borges y Felisberto Hernández. Onetti es a menudo visto como un escritor parco y alejado de los elementos fantásticos, pero, por yuxtaponer y articular lo real con la fantasía para el tratamiento del secreto en sus obras, podría ubicarse en la lista anterior y no solo por consideraciones geográficas. Vislumbro que ahondar en esta relación complementaría el proceso en curso de revalorización de su obra.

Onetti construyó un universo con elementos de la tradición que corre desde James y que pasa por Faulkner y por Arlt. Del primero aprende la ambigüedad de formas y motivaciones. Al segundo debe más que la invención de un pueblo a la usanza del imaginario condado de Yoknapatawpha, que funda y debe poblar. Santa María, que es tan Buenos Aires y Montevideo, es a su vez un conjunto de voces y ecos, retazos de historias contadas por personajes en los que poco se puede confiar, donde se espera que el lector habite con los secretos de sus habitantes. En este mismo espacio se crea también el autor a sí mismo o se mitifica y hay un rito de paso asociado a ello. Faulkner contaba que un burdel era el lugar perfecto para vivir: de día hay calma para escribir y por la noche existe suficiente acción para encontrar historias dignas de contar. Piglia cuenta que un día Faulkner conoció al escritor Sherwood Anderson quien publicó su primer libro sin siquiera haberlo leído antes. Onetti repite el mito, pero remplaza a Anderson por Arlt. Según esta costumbre, es un escritor el que abre un mundo a otro escritor. Recuerdo también a Cortázar relatar que algo así sucedió cuando le llevó su cuento “Casa tomada” a Borges y este también lo publicó de inmediato. Por último, de Arlt tomó el tratamiento de los personajes marginados y cierta violencia urbana. Donde Arlt es expansivo al narrar usando, por así decirlo, los ambientes completos de la ciudad y sus orillas, Onetti trabaja con los espacios cerrados, las cantinas, la oficina del periodista, el cuarto del hotel. A su vez, son estos lugares, estos personajes, sus temas e infiernos privados, sus motivaciones soñadas o reales, los que mejor sirven como un conducto para mantener la forma de la nouvelle.

Piglia resalta que la obra inaugural de Onetti, El pozo, y que a menudo es la primera con la que los lectores se acercan a él, ya contiene los temas que abordará el escritor durante el resto de su carrera: el encierro, la edad como pérdida de la capacidad de imaginar, la prostituta joven y la mujer grande, la precariedad del entorno, personajes que no se entienden, el hombre que busca volverse marginal, entre otros. El héroe onettiano por excelencia se la pasa en cama fumando y pensando –la motivación secreta– sobre cómo transformar sus fantasías en algo real que desencadenará las reacciones de otros. Este ímpetu del protagonista genera una serie doble de eventos en la obra, reales o soñados, aunque con límites borrosos entre ellos. Los personajes desean que otros vean lo que ellos ven a través de transacciones o diálogos, pero no logran comunicar su secreto. Es justo la forma de la novela corta la que da pie a este tipo de argumentos y situaciones y Onetti los aprovechó al máximo. El resto de sus cuentos, novelas y nouvelles se desdoblan desde este comienzo. Santa María crece y sus personajes deambulan como fantasmas por el pueblo, conviven con el lector y el narrador, que se pierden por igual entre la plaza y la cantina. Trabajar con el marco de esta forma, como quien hace variaciones de un motivo musical o un soneto, le da un enorme poder poético a las imágenes de sus escritos: una mujer que calienta el cañón de un revólver en el agua de su bebé para que no esté tan fría al momento de ponerla en su propia boca; un hombre que habla sobre la vida a una adolescente que nunca lo oirá por ser sorda; la herida en el hombro de una prostituta por las barbas de todos los clientes que en ella se recargan.

El libro Teoría de la prosa es un programa útil para quienes recibimos un artefacto literario y buscamos cómo aproximarnos a él. Se recalcan durante el seminario las distancias y miradas del escritor y el lector, que se unen para poder compartir y entender las emociones de lo narrado. Los traductores, por ejemplo, son a la vez lectores y escritores, pues al momento de realizar su trabajo deben fijar la lectura que ellos hicieron de la obra original. Piglia recuerda en sus conferencias a Nabokov: “el lector ideal no es aquel que se proyecta o identifica con un personaje de la historia, sino aquel que se identifica con la mente que construyó la historia”. El seminario logra el cometido y finaliza con una valoración sobre el conjunto de la obra del uruguayo: “Por eso no hace falta repetirlo, pero el proyecto narrativo de Onetti es uno de los proyectos más complejos y más elaborados de la literatura no solo latinoamericana, sino de cualquier lengua. Va a ser difícil que encuentren a alguien que haya construido un universo narrativo tan amplio, con tantos registros y tan consistente”. Imagino a Piglia recibiéndonos en la entrada de un Santa María que él mismo ha recorrido. Al llegar nosotros, los lectores, usaría las mismas palabras de Onetti: “les doy la bienvenida a Bob al tenebroso y maloliente mundo de los adultos”.

 

  • rafael reyes aboytes says:

    Gran reseña. Pasé un muy buen rato leyéndola. Me hizo el día. Llegó en el momento justo.
    saludos cordiales.

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