Literatura

Matsúo Basho, , Sendas de Oku, edición de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, Atalanta, Girona, 2014, 200 pp.


Eduardo Terrones

En “La tradición del haikú” –ensayo escrito por Octavio Paz en 1970 e incluido en las ediciones posteriores de su traducción de Sendas de Oku de Matsúo Basho (realizada junto con el hispanista y diplomático japonés Eikichi Hayashiya y publicada originalmente por la UNAM en 1957)– Paz habla de dos momentos distintos en la historia del interés occidental por la cultura y el arte de Japón: “uno se inicia en Francia hacia fines del siglo pasado y… culmina con el imagism de los poetas angloamericanos; otro comienza en los Estados Unidos unos años después de la Segunda Guerra Mundial y aún no termina” (p. 13). El primer acercamiento fue, según Paz, principalmente estético (sus frutos son el impresionismo y ciertas obras de Pound, Yeats, Claudel y Éluard), mientras que el más reciente –en el que se ubica el propio trabajo de Paz y Hayashiya al traducir a Basho– fue (y sigue siendo, podríamos decir) de carácter religioso y filosófico. En la obra de Basho, a su vez, no existe contradicción entre estos diversos ámbitos o modos de ser. R. H. Blyth, uno de los intérpretes occidentales más ilustres de la cultura japonesa en general y de la tradición del haikú en particular, se refiere a Basho como el hombre religioso entre las grandes figuras del haikú (para distinguirlo de Buson, el artista, e Issa, el humanista) y escribe que la finalidad de su poesía no es más que: “Dios tal como se ve a sí mismo en la mente del poeta ante flores y campos”.

     Cuando Paz dice que lo que buscamos en la literatura japonesa clásica –fuertemente influida por el budismo, paradigmáticamente en el caso de un monje-poeta como Basho– es “otro estilo de vida, otra visión del mundo y, también, del trasmundo” (p. 14), está puntualizando el potencial terapéutico de la perspectiva oriental, una idea bastante difundida a finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta. J. D. Salinger publicó Zooey, una novela breve, en The New Yorker en mayo de 1957. En ella, una joven actriz y estudiante llamada Franny (hermana de Zooey) sufre un ataque nervioso y regresa a casa de sus padres. La repugnancia que Franny siente ante la vacuidad espiritual del mundo académico y artístico de su universidad es una consecuencia directa de la educación que recibió por parte de sus hermanos mayores Buddy y Seymour, conocedores ambos de las religiones orientales y específicamente del budismo zen. Seymour, el guía espiritual de la familia Glass, escribía haikús; en Zooey, Buddy comparte uno de ellos, escrito el día que Seymour se suicidó: “The little girl on the plane / Who turned her doll’s head around / To look at me”. Franny, al concluir la novela, tentativamente alcanza un estado iluminativo de no-conocimiento o conciencia pura (satori es el término japonés que Salinger aprendió de los escritos de D. T. Suzuki, el más lúcido exponente del zen) como resultado de su crisis interna. La relación entre budismo y terapia se concretó en las mismas fechas en que Salinger escribía Zooey y Paz traducía a Basho (o poetizaba la traducción más literal hecha por Hayashiya): en agosto de 1957 Erich Fromm y Suzuki dirigieron un seminario sobre budismo zen y psicoanálisis en Cuernavaca organizado por el Departamento de Psicoanálisis de la Escuela de Medicina de la UNAM. El libro que surgió de aquel encuentro, Budismo zen y psicoanálisis, es una introducción ejemplar a las categorías básicas de la discusión.

     En cuanto al tema más concreto del haikú, Blyth aconseja empezar con la poesía del iniciador: “si no comenzamos con Basho, nuestra interpretación del haikú está destinada a carecer de profundidad”. Paz acepta este punto de partida y al hablar de Basho declara que “su poesía es un verdadero calmante, aunque la suya sea una calma que no se parece ni al letargo de la droga ni a la modorra de la indigestión” (p. 11). Acerca del libro que presenta (en su momento fue la primera traducción a una lengua de occidente de este famoso diario de viaje de Basho), Oku no Hosomichi, dice que es “una lección de desprendimiento” y que “viajar no es ‘morir un poco’ sino ejercitarse en el arte de despedirse para así, ya ligeros, aprender a recibir. Desprendimientos: aprendizajes” (p. 12).

     En la víspera de su viaje hacia los senderos de Oku, Basho (1644-1694), a la edad de cuarenta y cinco años, está ansioso por abandonar su choza a la orilla de un río (cuyo árbol parecido al banano le proporcionó al poeta su seudónimo): “todo lo que veía me invitaba al viaje; tan poseído estaba por los dioses que no podía dominar mis pensamientos; los espíritus del camino me hacían señas y no podía fijar mi mente ni ocuparme en nada” (p. 62). Es la misma inquietud que expresa Ishmael a través de sus elogios al mar en las primeras páginas de Moby-Dick, durante los días anteriores a la partida del ballenero Pequod, cuando describe su estado interior como un “damp, drizzly November in my soul”. En la primera sección, Basho también dice que para los marineros “todos los días son viaje y su casa misma es viaje”.

     Ya antes de partir, el viaje de Basho está entretejido de poesía. Cuelga un poema de ocho estrofas (o una serie de ocho poemas, renga haikai) sobre un pilar al irse de su choza. Cuando despide a sus amigos en el camino, habla de “la existencia irreal” y escribe el primer poema del viaje: “Se va la primavera, / quejas de pájaros, lágrimas / en los ojos de los peces” (p. 65). Si la existencia de Basho está regida por la regularidad de sus períodos de composición poética, es lógico que su crónica de viaje sea igualmente una mezcla de verso y prosa, de haikús y de lo que es llamado haibun, un estilo de prosa asimilado al haikú, en cierto sentido para explicar o esclarecer la poesía y también para comentar sobre el proceso y las circunstancias de la creación. El diario de Basho es, gran medida, un conjunto de descripciones de momentos –registros de lo que percibe el poeta: paisajes, monumentos, templos, personas, animales– que posibilitan la creación poética como una actividad natural y digna del hombre.

     Pretender captar la esencia del haikú o de Basho y su Oku no Hosomichi para fijarla en una formula estática es una tarea infructuosa en la medida en que una de las lecciones de los maestros del haikú es precisamente el reconocimiento de la dificultad que conlleva la verdadera percepción o aprehensión de un objeto y la necesidad de un esfuerzo inmenso para poder acoger nuestras propias experiencias. Basho, en su diario, es lo suficientemente honesto para aceptar cuando ha fallado en esto. Una de las personas que conoce en su viaje pregunta: “¿Cómo atravesó el paso de Shirakawa?”, dando a entender que espera escuchar un haikú sobre el tema. Basho apunta: “la riqueza del paisaje y tantos recuerdos del pasado me turbaron e impidieron la paz necesaria a la concentración. Y no obstante: Al plantar el arroz / cantan: primer encuentro / con la poesía” (p. 85).

     Esa búsqueda por el momento es una manera de permanecer dentro de lo fugaz y es lo que impulsa a Basho a viajar –“andar de peregrino por lugares perdidos, me decía, es como haber dejado ya el mundo y resignarse a su impermanencia” (p. 90)– y a cobrar conciencia de la naturaleza de los cambios que observa –“el tiempo pasa y pasan las generaciones y nada, ni sus huellas, dura y es cierto” (p. 98). En ocasiones parecería que carecemos de las categorías para hablar fielmente acerca de estos fenómenos; sentimos que, al discurrir conceptualmente sobre percepciones instantáneas e irrepetibles, las estamos aniquilando; esta discordia es parte de nosotros como herederos de una tradición del pensamiento occidental (anterior a Platón, pero expresada en su forma más extrema por éste) que menosprecia lo particular a favor de lo general y desdeña lo inmediato frente a lo eterno. Esta elección es el fundamento de toda nuestra epistemología: que el conocimiento necesariamente consiste en algo más que lo que cada quien percibe, en la correspondencia con una realidad exterior a la experiencia vivida; de lo contrario, no seríamos más que náufragos en un mar de sensaciones inconexas, como lo expresa Platón en el Teeteto: “nunca podré percibir otra cosa de la misma manera, ya que a otra cosa le corresponde otra percepción, y a la persona que percibe la modifica y la hace distinta”.

     Basho no desmiente a Platón, pero tampoco responde de la misma manera ante el caos aparente del mundo perceptible. En lugar de desprenderse completamente de las cosas para alcanzar el ámbito de lo inteligible por medio de la dialéctica –“sin servirse para nada de lo sensible, sino de Ideas, a través de Ideas y en dirección de Ideas, hasta concluir en Ideas” (República)– Basho celebra la diversidad fenoménica del mundo, no abstractamente, sino creando, expresando directamente tanto los procesos de cambio (“Séptima luna: / la noche del seis no es / como las otras,” p. 140) como la incapacidad de ir más allá de las cosas naturales (“Ni pincel de pintor ni pluma de poeta pueden copiar las maravillas del demiurgo,” p. 107). Basho no secciona la realidad, ni la categoriza de acuerdo a algún criterio como el Bien, la Belleza o la Justicia. Poder eternizar un momento dentro de los límites estrechos de un haikú implica ver las cosas bajo una perspectiva que encuentra un lugar para los opuestos: lo sórdido y lo bello, lo incompleto y lo simétrico, el dolor y el deleite.

     A pesar de estar rodeado de discípulos y demás personas hospitalarias durante su viaje, dispuestos siempre a ayudar al maestro, se trata de una travesía ardua para Basho; así describe una noche que pasó en una posada miserable: “El agua se colaba por los agujeros del techo y me empapaba; además, las pulgas y los mosquitos me martirizaban sin que me dejasen cerrar los ojos. Entonces mi vieja enfermedad se despertó, volvió a atacarme y sufrí tales cólicos que creí morir” (p. 90). La experiencia de Basho en camino a las tierras del norte de Japón no es, claro está, un idilio o un sueño pastoril: “Piojos y pulgas; / mean los caballos / cerca de mi almohada” (p. 116). Lo que estos textos revelan de Basho y de sus discípulos es la presencia de un carácter sublime no menos admirable que el de los sabios estoicos, pero sin la resignación fatalista, transfigurada ésta en una aceptación cordial teñida de melancolía y simpatía con la naturaleza. Hacia el final del diario –y hay que mencionar que Oku no Hosomichi no es una crónica del viaje entero, que duró más de dos años, sino solo de los primeros seis meses– Sora, discípulo de Basho, cae enfermo y escribe este poema, de los más bellos del libro: “Ando y ando. / Si he de caer, que sea / entre los tréboles” (p. 156).

     Una nota acerca de las diferentes ediciones de Sendas de Oku: el texto íntegro de la traducción junto con las 121 notas esclarecedoras compiladas por Eikichi Hayashiya está incluido en el tomo XII de las Obras completas de Octavio Paz (Obra poética II), pero sin el ensayo sobre “La tradición del haikú” citado anteriormente, que forma parte del volumen II de las OC. Aun sin esta omisión (a la que habría que añadir la ausencia de otro ensayo, “La poesía de Matsúo Basho, escrito en 1954), la edición de Atalanta es preferible por la presentación misma del diario, disperso con espacios en blanco a lo largo de más de cien páginas (junto con las caligrafías de Yosa Buson, 1716-1783) que se prestan a una lectura más pausada que los bloques enormes de texto en el tomo XII. Es necesario acercarse al libro de Basho con un espíritu paciente y sin expectativas erróneas acerca de lo que se encuentra ahí. Paz aclara el interés del poeta por lo cotidiano, lo cercano, lo ordinario: “En este libro de Basho no pasa nada… No pasa nada, excepto la vida y la muerte” (p. 52). El tiempo pasa –“los meses y los días son viajeros de la eternidad” (p. 62) es la primera frase del diario– y lo que perdura tras la lectura de Sendas de Oku es el encuentro directo, a través de los trazos inimitables de su haikú, con la experiencia vivida por Basho: “A caballo en el campo, / y de pronto, detente: / ¡el ruiseñor!” (p. 81).

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