Literatura

Leila Guerriero, Opus Gelber. Retrato de un pianista, Anagrama, Barcelona, 2019, 333 pp.


Emilio Sánchez Menéndez

De todos los oficios, tal vez sea el del arqueólogo el que mejor encarne las virtudes de tesón y de paciencia. Armado con una piqueta y un palustrillo su labor es remover artesanalmente las rocas sedimentarias para encontrar restos enterrados y, a partir del estudio e interpretación de estos, construir el retrato de un grupo humano, una ciudad o, si el yacimiento es lo suficientemente rico en hallazgos, una civilización entera. Dado que el arqueólogo lleva a cabo una actividad destructiva –en una excavación se modifica la posición original de los depósitos–, debe registrar y documentar atentamente los elementos que componen la estratificación de un yacimiento, una labor lenta y metódica que resulta imposible sin cierto estoicismo para enfrentarse al trabajo minucioso.

Una labor similar a la del arqueólogo es la que realiza la periodista argentina Leila Guerriero en su monumental libro Opus Gelber. Retrato de un pianista. A lo largo de 2017, Guerriero troca la piqueta por una grabadora y acude al departamento de Bruno Gelber en Buenos Aires para hacerle las numerosas entrevistas con las cuales hilvana la biografía de aquel que es considerado uno de los tres mejores pianistas argentinos de la historia, junto con Daniel Barenboim y Martha Argerich. Lo mismo que un sitio arqueológico en el cual los asistentes pueden atisbar cómo fue el nacimiento, auge y caída de una civilización, el libro de Guerriero da cuenta de la asombrosa vida de un hombre que comenzó a tocar el piano a los tres años, prosiguió su educación musical con un teclado encajado en la cama cuando contrajo polio a los siete, se fue a París a los diecinueve para estudiar con Marguerite Long, amiga de Fauré, Debussy y Ravel, e inició después una carrera musical en la que tocaría con los más notables directores, recibiría distinciones como el Diapasón de Oro que otorga la prestigiosa revista francesa Diapason y elogios de personalidades musicales como el pianista polaco Arthur Rubinstein y Bernard Gavoty, musicólogo de Le Figaro. La inmensa cartografía que traza Guerriero incluye la reconstrucción de la vida del músico durante sus años europeos –vivió veinticinco años en París y veintitrés en Mónaco, y combinó su labor de concertista con tertulias con reyes, príncipes y emperadores–, y del periodo de 2013 en adelante, cuando Gelber regresa a Buenos Aires y cambia la aristocrática vida que llevó antaño por una cotidianidad de más bajo perfil.

Para llevar a cabo semejante reconstrucción, Guerriero se vale de todos los artilugios presentes en la crónica, ese género que, por su versatilidad, fue apodado por Juan Villoro como el ornitorrinco de la prosa: “Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la “voz de proscenio”, como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona”.

El ornitorrinco al cual se refiere Villoro es el último eslabón de una cadena evolutiva que comienza con las crónicas franciscanas del siglo XVI, se transforma y diversifica con las crónicas modernistas de José Martí, Rubén Darío y Gutiérrez Nájera –todos ellos periodistas– y adquiere su fenotipo actual con el nacimiento del Nuevo Periodismo estadounidense en la década de los 60 de la mano de Tom Wolfe, Truman Capote y Gay Talese. La última mutación de este mamífero con características reptilianas es el boom de la crónica latinoamericana, una manifestación literaria actual que nace de la proliferación del periodismo narrativo y de la publicación de revistas y libros que cultivan este género. Al igual que el ornitorrinco, cuya naturaleza contradictoria y única lo convierte en la mayor atracción del zoológico, la crónica suele ser un postre que se le brinda al lector de prensa escrita después de haberse zampado el desayuno informativo de las secciones Nacional, Internacional, Finanzas y Política. Es justamente la naturaleza polifónica de la crónica a la cual se refiere Villoro lo que la convierte en la recompensa que se coloca a mitad (The Guardian) o al final (El País) de la edición sabatina y dominical de los periódicos. Pero si la crónica constituye un postre no se debe solo a su forma excepcional sino a que narra historias excepcionales. Heredera del boom latinoamericano cuya premisa fue crear personajes extraordinarios, la crónica contemporánea se ocupa de escarbar en los yacimientos de la realidad en busca de seres únicos cuyas historias puedan entregarse al lector del diario como el broche de oro de una buena comida.

Las dos obras periodísticas extensas que Guerriero escribió antes de Opus Gelber están firmemente ancladas en este principio de la excepcionalidad temática. Los suicidas del fin del mundo (Tusquets, 2005) da cuenta de los misteriosos sucesos que llevaron a la población de Las Heras, en la Patagonia, a hacer del suicidio una práctica común; Una historia sencilla (Anagrama, 2013) retrata el Festival Nacional de Malambo de Laborde, una competencia de danza folklórica en la cual los bailarines deben mover los pies a la misma velocidad que un corredor de cien metros planos si aspiran a ser coronados. En ambas, el recurso que prevalece es una primera persona distante e informativa que, cual cámara documentalista, captura el corrosivo vacío de las tierras baldías de la Patagonia –Los suicidas del fin del mundo– y la parafernalia gauchesca que predomina en el sudeste de la provincia de Córdoba, Argentina –Una historia sencilla–. Dado que el afán de Guerriero es más informativo que expresivo –al fin y al cabo estamos ante un ejercicio periodístico y no en un poema épico–, la primera persona cumple con una función museográfica que reconstruye las coordenadas sobre las que se tejen las historias contadas y se guarda de hacer juicios y dar opiniones.

Pero un ejercicio periodístico sostenido solo por una primera persona sería como un museo de historia natural sin los huesos del dinosaurio. Se necesita también del diálogo, un recurso que transmite el pulso vital de los seres de carne y hueso que fueron entrevistados al momento de la investigación periodística. Como recurso estilístico, el diálogo también es una especie de ornitorrinco por la variedad de funciones que cumple en la hechura de la obra: caracteriza y humaniza a los personajes entrevistados al darles voz; informa al lector sobre hechos que ocurrieron antes de los acontecimientos narrados; conmueve porque el lenguaje de los personajes es la herramienta para expresar el negro arrobo ante la muerte inesperada o la ansiedad que deriva de exponer el honor y la honra en una competencia de baile. Si Los suicidas del fin del mundo y Una historia sencilla merecen una lectura es porque, en su forma, guardan un equilibrio biológico entre esa primera persona que narra y describe lo que ve, y el uso dosificado de los diálogos, que constituyen un intermezzo de esa voz narrativa y ponen en primer plano a los personajes extraordinarios que protagonizan estas historias.

En una entrevista concedida a su amigo Rafael Sánchez Ferlosio, Fernando Savater afirmó: “Yo para las entrevistas no sirvo. No puedo contestar rápido. Soy fundamentalmente enemigo de la espontaneidad”. Como Savater, otros seres excepcionales enemigos de la espontaneidad son el futbolista Andrés Iniesta, Muhammad Alí en sus años de Parkinson y el campeón actual de ajedrez Magnus Carlsen, este último conocido por el sudor y urticaria que le produce, no ya una entrevista, sino la mera cercanía de un periodista. A falta de los diálogos que emanan de las entrevistas, los biógrafos de estos personajes recurrieron a narraciones horizontales que hicieron del futbol, el boxeo y el ajedrez los protagonistas de las gestas contadas, y administraron sabiamente los escasísimos testimonios orales de estos freaks de la introversión, igual que el buen cocinero agrega con mesura las especias y hierbas finas para redondear el sabor de un buen caldo. Si aquellos biógrafos tuvieron que exprimir las pocas fuentes primarias que tenían para construir sus retratos, Leila Guerriero tuvo que trabajar a la inversa: su ejercicio intelectual consistió en elegir, disponer y montar las centenas de horas de entrevistas que Bruno Gelber le había concedido en 2017, e intercalarlas con las cientos de entrevistas que el pianista había dado a lo largo de sus 66 años de carrera musical. Y es que Gelber, para fortuna de todos, no es Savater. Tal vez resultado de los veinte años en los que se codeó con la nobleza francesa, para la cual el acto de hablar debe ser un duelo de esgrima, o tal vez porque, debido a la polio, tuvo que apropiarse del mundo por medio de la palabra y no del movimiento, Bruno Gelber hace de toda conversación un espectáculo de pirotecnia en el que las anécdotas sobre la duquesa de Orleans y Marguerite Long armonizan con chistes de azafatas, lecciones de etiqueta y súbitas revelaciones de su propia intimidad. Seguramente la elocuencia de su sujeto de estudio es lo que llevó a Guerriero a optar por dinamitar el equilibrio entre voz narrativa y diálogos que había en sus obras precedentes e inclinarse por hacer del diálogo y del monólogo el recurso preponderante en Opus Gelber. Cuando en Una historia sencilla es la voz narrativa la que retrata la psique del bailarín Rodolfo Alcántara, en Opus Gelber es la voz misma del protagonista la que cumple esa función:

 

–Yo estoy acostumbrado a arreglarme la cara desde los ocho años. La culpa la tuvo mi mamá.

Corta un trozo de tarta, se sirve, come, empieza a reírse anticipándose a la historia.

–Salía una revista que se llamaba Cuéntame… y… y… había una página de consejos de belleza. Y mamá tenía… una especie de caja de laca japonesa en el baño con todas esas cosas de maquillaje. Y la revista decía: “Si usted quiere aparentar pestañas tupidas, espesas y largas, tome su lápiz de cejas y haga un trazo entre raíz y raíz de pestaña”. Fue leer eso y hacerlo. Agarré los lápices de mamá y me hice la líiiiiinea, así. Y después hice cara de japonés: “Acá no estoy”. Y mi hermana, que es una bruja, al cabo de unos días dice: “Nene, vení para acá. ¡Vos estás pintado!” “¿Yo? No, para nada”. Y empezó: “Vos estás pintado, estás pintado”. Y a gritar: “Mamáaaaaa, el nene se pinta”. Mala era. Pero lo seguí haciendo.

 

–¿Y tu mamá qué dijo?

–Me dijo: “Nene, no.” Pero mucho no podía decir. Porque tiempo atrás nos había cortado a papá y a mí las pestañas en cuarto creciente, que dicen que crecen más. Y a mí me crecieron un montón. Yo tengo pestañas bien grandes, fíjate.

Cierra los ojos para que las vea pero, al menos desde donde estoy, no parecen largas ni tupidas.

–Y a papá no le crecieron más. Pobre. Lo despestañó y así quedó.

–¿Y tu papá qué dijo de que te pintaras?

–No era un momento tan moderno como ahora, pero y lo he hecho todo el tiempo. Me importó un pito.

 

Inútil es recurrir a la primera persona narrativa cuando el personaje retratado puede hacer esta labor por sí mismo, en su propia voz. Pródigo, amante de sí mismo, Gelber se autorretrata por medio de la elaboración de sus propios recuerdos y, al hacerlo, crea su propia leyenda: la del niño poliomelítico a quien su madre inculca el amor al piano a espaldas de su padre, la del músico que dio su primer concierto de orquesta a los diez años en el Círculo militar de Buenos Aires y que, con solo veinte, arrobó al público europeo, nobleza incluida, cuando tocó en Múnich su joya más preciada: el concierto n. 1, op. 15 de Brahms. Pero si Guerriero se hubiera limitado a retratar la leyenda, estaríamos ante otro ejercicio de periodismo hagiográfico que busca preservar la mitología de un personaje en vez de cuestionarla y desmontarla para reconstruir lo que es toda persona de carne y hueso: un ser multidimensional, contradictorio y frágil. Y es aquí donde las cosas se ponen difíciles para Guerriero. Durante las entrevistas que hace a Gelber en 2017, el músico le comparte las mismas estampas orales que ha prodigado a los medios por los últimos treinta años para que aquellos construyan el gran mito de Bruno Gelber, y le advierte: “Desmitificar a la gente me parece la cosa más aberrante del mundo. Por eso el amor ideal es de seis de la tarde a una de la mañana. […] A mí no me gusta que alguien sienta que yo ronco, o que me vea con el pijama, así nomás”. No obstante la advertencia del músico, Guerriero, implacable, se propone tirar del pedestal a “uno de los cien mejores pianistas del siglo XX” y para ello convierte el oficio periodístico en una suerte de observación participante que le permite familiarizarse con la cotidianidad del departamento de Gelber y descubrir las cualidades que están ligadas al humano y no a la leyenda. Estas cualidades pertenecen a distintos ámbitos: el arrojo carnal con que Gelber sopea, mastica y deglute los postres a la hora de la comida; el trato entre trágico y carnavalesco que da al personal doméstico; el tacto con que enseña a sus alumnos de piano que la expresividad debe imponerse al llano dominio de la técnica. En medio de esta observación participante, Guerriero se aprovecha del viejo recurso de la entrevista para poder desentrañar las capas más profundas de ese yacimiento que es Bruno Gelber. Solo que lo hace a su manera. Años de trabajo en el medio periodístico han dictado a Guerriero que la entrevista, como ejercicio de tenis de mesa en que una respuesta sucede a una pregunta, puede derivar en una conversación baldía. Guerriero subvierte la esencia misma de este diálogo privado al intercalar silencios cuyo fruto son revelaciones inesperadas del entrevistado. En este fragmento, Bruno Gelber cuenta cómo es la relación con Esteban, su asistente:

 

–Es una relación…

–Extraña.

–Además, pusiste el departamento a su nombre.

–Sí. Para que él no se lo tenga que dar a mi sobrino o mi sobrina. Esteban está haciendo un trabajo que no quiere. Y que tenga un final de vida más agradable me parece más lindo. Además estoy todos los días con él. Y a mi sobrino y a mi sobrina los veo cuatro veces por año. Yo soy el dueño de la casa, aunque nos tenemos un gran respeto. Pero reconozco que soy una especie de joda número uno. Si Esteban quisiera hacer una fiesta con todos sus amigos acá, sería complicado no invitarme.

Hace una pausa. No pregunto. No me muevo. Espero, una vez más, lo que pueda producir ese silencio. Y lo que produce es esto:

–¿Ves esos dos sillones de allá, contra la pared? Son buenísimos. Y Esteban, antes de que yo viniera, hizo una comida con dos amigas más grandes. Una se cagó y nunca se pudo sacar la mancha de una tela que yo compré en el mejor negocio de Venecia.

 

Imposible no compadecer a Gelber. El hombre de mundo que convierte sus entrevistas en un duelo de ingenios se topa con una periodista que no está dispuesta a seguirle el juego y que, en su lugar, pone sus propias reglas: ¿qué tal si dejamos que el silencio imponga su propio lenguaje? Ciertamente Savater o Magnus Carlsen habrían apreciado a una entrevistadora cauta que les diera tiempo para sopesar sus respuestas. No Bruno Gelber. Es posible que el genial charlista, acorralado ante la densidad del silencio que se apoderaba del departamento ante la mirada impasible de Guerreiro, recurriera al viejo truco del cambio temático para aligerar la atmósfera. Y es en este súbito giro donde aparece el dato inaudito que no habría aflorado si Guerriero se hubiera plegado al combate de ocurrencias del pianista. Guerriero muestra su olfato periodístico al obtener, primero, la revelación de que Gelber ha puesto su departamento a nombre de su asistente para evitar que sus sobrinos lo usurpen; luego, como el matador que espera la embestida del toro para clavar a fondo la espada, permite que sea el mismo Gelber quien remate aquella primera revelación con otra de escatológica e inesperada intimidad. Con el silencio como aliado, Guerriero desmitifica la figura de Gelber, muestra al lector a la leyenda en pijama, sin maquillaje y sin plegarse a las reglas de etiqueta, retrata a la diva del piano fastidiada porque su silla favorita ha quedado manchada de mierda y porque debe lidiar con los inconvenientes domésticos de compartir un espacio común.

En Seis propuestas para un nuevo milenio, Italo Calvino incluye a la multiplicidad como uno de los valores de la literatura que le son especialmente caros. Bien como un “sistema de sistemas” en el que cada parte condiciona a las otras, o como la presencia simultánea de elementos heterogéneos que conviven en armonía, la multiplicidad ha sido la herramienta mediante la cual autores como Dostoievski, Donoso y Vargas Llosa han representado en sus obras la polifonía de voces que constituye el mundo real. En el ámbito periodístico, las crónicas modernistas inauguran una forma polifónica de narrar en la cual pueden convivir, en un mismo texto, reflexiones críticas sobre el lenguaje, la sátira de la vida mundana en México y la radiografía de los avances científicos de la época; más tarde el Nuevo Periodismo dará una vuelta de tuerca a este recurso y lo utilizará para caracterizar a todas las voces de una comunidad, como lo hace Truman Capote en A sangre fría. Lectora atenta de los periodistas cuyas obras se sustentan en una multiplicidad de sujetos y de miradas sobre el mundo, como Martín Caparrós, Rodolfo Walsh y Maeve Brennan, Guerriero ha nutrido su propia obra con ese modelo que Mijail Bajtin ha llamado “polifónico”. Ya en Una historia sencilla, Guerriero utiliza los espacios en blanco para engarzar en un espacio breve elementos de naturaleza diversa como las intervenciones informativas del narrador, la reproducción de los diálogos de entrevistas y los fragmentos de entrevistas publicadas en diarios, con el fin de representar todas las aristas de ese personaje llamado Rodolfo González Alcántara y del Festival Nacional de Malambo. Idéntico papel cumple el blanco activo en Opus Gelber. En el siguiente fragmento, los retazos que se engarzan mediante el blanco activo tienen como fin exponer todos los puntos de vista sobre las consecuencias de la fractura de la mano del pianista en un accidente:

 

Niño angelical niño bonito: todo iba a ser de una manera para él, y fue de otra. La pierna mala, la evidencia de la pierna cada día y, después de años de joyas, Brahms, palacios, Beethoven, París, de alzarse sobre la fealdad como un ángel del teclado, la mano. Una fractura ínfima en el mecanismo perfecto.

No iba a haber tanta tragedia. No había por qué.

Pero la hubo.

 

El 11 de enero de 2003, el periodista Oscar Sarhan lo entrevistó para el diario Río Negro.

“–Cuando tuvo el accidente de auto hace dos años, que afectó su mano, ¿qué pensó?

“–Tuve las ideas más oscuras del mundo. Pensé hasta en suicidarme. Me pregunté por qué. Recuerdo que mi profesora de yoga me dijo: “Un día vas a tener la respuesta, pero ahora no intentes averiguarla.” […] He sido golpeado muchas veces en mi vida. Hay tres momentos clave en mi existencia. Primero, la poliomielitis que tuve cuando era niño; luego, la muerte de mi madre, el dolor más grande. […] Y bueno, por último, el accidente de auto”.

 

El 2 de febrero de 2018 lo llamo por teléfono a Mar del Plata.

–Siempre me hablaste del accidente sin dramatismo. Pero al diario Río Negro le dijiste que habías pensado en suicidarte.

–Tuve las ideas de suicidio cuando fue el accidente, sí. Si me hubieran dicho: “No puede tocar nunca más el piano.” Las sigo teniendo. El día que me digan: “No puede tocar más el piano…”, ese no es un asunto que me sea lejano. Lo que pasa es que en la religión judeo-cristiana el suicidio es un asesinato contra uno. En cambio, para los japoneses es un acto de gran jerarquía.

–¿Y vos sos muy japonés?

–Los admiro mucho.

 

Si el Nuevo Periodismo utilizó la polifonía de testigos para caracterizar a una comunidad entera, Guerriero pone este recurso al servicio de la construcción del personaje de Gelber. Como un arqueólogo que pone frente a frente evidencias contradictorias rescatadas de un mismo yacimiento, Guerriero contrasta dos fuentes periodísticas –la entrevista que el pianista concedió al diario Río Negro y el contenido de las conversaciones que ella había tenido con Gelber– y con ello revela las contradicciones que cohabitan en el seno del protagonista de la obra. Este recurso muestra a Gelber como un ser multidimensional que es, al mismo tiempo, el pianista prodigio que pasó una vida entera entre “joyas, Brahms, palacios, Beethoven” y que vivió el accidente de auto “sin dramatismo”, y el ser vulnerable que, ante la posibilidad de no volver a tocar el piano, piensa en suicidarse. Pero la función caracterizadora de este recurso no se constriñe solo al personaje sino también al oficio periodístico. En las “grandes obras” del periodismo de investigación –tomemos Lenin’s Tomb: The Last Days of the Soviet Empire, de David Remnick, o Fear: Trump in the White House de Bob Woodward, por nombrar obras de ganadores del premio Pulitzer–, las entrevistas no figuran en primer plano sino que su contenido es adaptado a una narrativa que hila todos los acontecimientos en un contrato mimético. En otras palabras, el periodista “oculta” la entrevista y utiliza su contenido para poder hilvanar un discurso coherente, conducido por una voz narrativa. En Opus Gelber asistimos al proceso contrario. Guerriero, al mostrar de forma desarticulada las entrevistas y diálogos que son parte esencial del proceso periodístico, actúa como un sastre que nos invita a su taller y nos permite atisbar los hilos, cierres, botones y retazos de tela con los que construye las prendas de vestir. Opus Gelber se presenta como un ente fragmentado que disuelve los componentes tradicionales del periodismo de investigación y con ello resalta su naturaleza de artificio, como alguna vez lo hicieron en el campo de la poesía Trilce, de César Vallejo, o Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo.

¿Y qué retrato emerge de toda esta polifonía? ¿Qué surge de ese casi infinito compendio de entrevistas extraídas de los diarios, conversaciones con el pianista, testimonios de los familiares más cercanos y anécdotas de una vida dedicada a dar conciertos? Por la multiplicidad de elementos que forman este retrato y por el modo desatomizado en que se montan, Muchacha con mandolina, de Pablo Picasso, sería tal vez el retrato que mejor representa a Bruno Gelber. Como aquella, el músico argentino forma una sola unidad con el piano que lo ha acompañado por siete décadas de vida musical; el resto, todo lo que en su vida no está vinculado con el instrumento, no es más que un aguacero de voces, viajes, marqueses y postres que enmarcan a la figura tranquila, sosegada y solitaria que tiene suficiente con tocar el piano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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