Literatura

Luigi Amara, Nu)n(ca, Sexto Piso, México, 2015, 104 pp.


Daniela Gutiérrez Flores

Tres epígrafes abren Nu)n(ca de Luigi Amara: de Flaubert, de Umberto Torma y, el último, de Walter Benjamin. Estos se convertirán en brújulas temáticas para navegar el libro. El de Flaubert —“Se hubiera dicho que un artista diestro en corrupciones había dispuesto sobre su nuca la masa de sus cabellos”— encierra la paranoia del poeta frente a la perfección de la belleza; el de Torma —“En toda mujer hay algo que siempre se nos resiste en calidad de enigma. Incluso desnuda, su cuerpo tiene un no sé qué de mampara, de biombo, de antifaz”—, la obsesión frente a la imposibilidad de aprehender el misterio femenino, el deseo; el de Benjamin —“Sólo gracias a la fotografía tenemos noticia del inconsciente óptico”—, el deseo de descubrir el otro lado de las cosas y, por supuesto, la ya familiar relación en la obra de Amara entre lo visual y el ejercicio creativo. Entrelazados y presentes en todos los textos, estos serán los temas que hacen de Nu)n(ca un libro de poemas sólido y casi narrativo.

     Los poemas que componen Nu)n(ca nacen (más bien, emanan) de una fotografía impresa al inicio del libro: en ella observamos a una mujer en blanco y negro, de espaldas hacia nosotros, con el vestido caído de un hombro, la nuca adornada por el broche de un collar que no alcanzamos a ver, el cabello bien dispuesto en un peinado perfectamente prolijo. La fotografía es de 1862. En su más reciente libro de poesía, A pie (2010), Amara ya había recurrido a las fotografías —más precisamente, a los elementos visuales, pues no son solo fotografías— para anclar al texto a un referente concreto. En esta interacción entre la imagen y la palabra dentro de la página encontramos lo que para Amara es una constante: la ocurrencia de la vida cotidiana, la poesía nacida de la contemplación de lo más mundano, de la realidad y no de las ideas. En A pie eran las calles de la Ciudad de México, en Nu)n(ca es una misteriosa figura femenina. En ambos casos, la imagen y la palabra conviven para crear una experiencia poética y de lectura singular. Las imágenes no son ilustraciones que acompañan o complementan lo escrito, sino son textos en sí mismos, parte esencial del poema. Si la imaginación es la fuerza creadora detrás de estos poemas, las imágenes son la manera de concretarla, de emular el ejercicio imaginativo del autor. Sin ellas, los poemas tienen algo de hueco, de incompleto. Nu)n(ca es de esos libros que no pueden leerse en voz alta —como la tradición nos ha enseñado que se lee la poesía. De ahí que se privilegien el acomodo de las palabras en las páginas, las cursivas, los espacios y saltos y se desatiendan la musicalidad y el ritmo de los versos.

     Amara se lleva las cien páginas de este libro imaginando hasta el límite del absurdo acerca de la mujer de espaldas. Se embarca, desde el primer poema, en ejercicios especulativos sobre la identidad de la retratada, sobre la razón de su evasiva posición frente a nosotros, sobre los escenarios que llevaron al fotógrafo a tomar esta instantánea. Los poemas van in crescendo: si el primer poema comienza con una atenuada reflexión, a medida que leemos nos encontramos con una cascada de preguntas que terminan, en los últimos textos, en una voz que ya se nos antoja obsesiva, paranoica y desquiciada.

      Los primeros versos de libro son irónicos, cargados del particular sentido del humor que caracteriza al autor: “Darle la espalda a todo / eso / es tener estilo. / No azotar la puerta, no / escapar con zancadas teatrales, / simplemente voltearse”. Es una voz mesurada y ligera. Son los primeros apuntes del ejercicio de observación, las primeras sugerencias que despierta la etérea imagen: “La primera vez que la vi / pensé esta mujer no puede ser /  un monstruo”. Los poemas que siguen están plagados de “tal vez”, “quizás”, “como si” e interrogaciones. Es en estos que se desata un laberinto irracional de preguntas y especulaciones llevadas al límite. El poeta imagina, por ejemplo, que la mujer ha sido retratada de espaldas porque ha olvidado cómo sonreír: “ya no sabía invocarla ante la cámara, / ya no sabía cómo rehacerla / sino jalando con los dedos / las comisuras secas”. O que detrás de la foto hay una perversa fijación por la perfección, concebida desde el inicio como un instrumento de tortura para quien contempla la imagen: “Quiero creer que ella / lo planeó así desde el comienzo; / que le tomó una larga mañana / (ante espejos en ángulos exactos, / dispuestos por ayudantes / de una meticulosidad matemática) / para dejar a punto su retrato, / para mirarnos a los ojos”. El poeta explora todas las posibilidades imaginativas, pasando desde las conjeturas oscuras hasta las más retorcidas y humorísticas:  “Tal vez conmemoraba el día / de no afeitarse más; / la nueva y desafiante / página como mujer barbuda”. En ocasiones, la catarata de posibilidades imaginadas lleva a metáforas que, por intentar ser absurdas y originales, resultan en versos positivamente malos como el siguiente: “sus labios descreían de la sonrisa, / eran un fruncimiento de ostra / ante el limón”.

      A lo largo del libro, a fuerza de tantas derivaciones, la fotografía se transforma. Después de tantas páginas sobre preguntas sin respuesta, el poeta se detiene, comienza desde cero y disecciona la fotografía en cada uno de sus detalles, como esperando descubrir la verdad escondida en cada fragmento. Probablemente en esta sección es en donde Amara despliega con mayor talento su capacidad imaginativa. Encontramos en la página el detalle de un hombro, de la espalda o el peinado seguido de su significado. La espalda es entonces “una franja de la realidad que nunca visitamos”; las telas que ocultan el cuerpo; el acomodo del peinado como ejercicio estético; la trenza como mordaza que impide la libertad del pelo suelto; el hombro como carnada para el espía. Nuestro impulso es volver a la fotografía y observar concienzudamente cada detalle de la foto con la esperanza de descubrir ahí lo que hemos leído. Como he dicho, el texto visual nos ata a un referente concreto —tan concreto que se ofrece como una fotografía real, una postal suelta entre las páginas— que está presente desde el inicio del libro. En ningún momento del libro es más claro esto que aquí. En este momento del poemario emulamos la búsqueda del autor, pues, como él, observamos minuciosamente la fotografía imaginando, esperando que los poemas nos revelen algo.

     Es en este laberinto enloquecido de posibilidades que nace el deseo. El revés, lo oculto, el inconsciente “óptico”, obsesiona al poeta y lo lleva a perseguir a esta mujer en la realidad. Como quien busca desesperadamente la salida al laberinto en cada rincón, así el poeta busca a esta mujer. A cada vuelta del laberinto imagina algo cada vez más extraño y a cada una, también, su deseo crece incontrolablemente: “Como en aquellos viejos cuadros / en que una mano está por desnudar / a una mujer tendida / y el velo parece que se mueve, / que se está descorriendo; / o como en los juegos que prolongan / indeciblemente el deseo, / que lo inflaman con dédalos”. Al final del horrible laberinto no está la promesa del objeto deseado, sino la locura: uno mismo. Dice el poeta: “Una mujer que es ella / —que quiero creer que es ella— / ronda indecisa las brumas / de mis noches”. Al despertar se da cuenta de que, en realidad, “había soñado más bien con la fijeza / de mi propia mirada al reflejarse, / con el espectro horripilante / del deseo. / Quizá esa sea la retorcida voluntad del retrato: captar el desconcierto del espectador”. En palabras de Magritte, “siempre queremos ver lo que está oculto detrás de lo que vemos”. Detrás del rostro anónimo de la mujer no hay nada: es todas las mujeres y ninguna, es el poeta horrorizado por su propio deseo. Es un espejo que revela al que desea y no al deseado. La búsqueda no es por la desconocida, sino porque lo que está detrás de ella; es el deseo por el deseo mismo. La mujer se convierte en otra cosa: en la oscuridad del deseo, en la añoranza del encuentro, en símbolo de todas las mujeres, de la negación y del tiempo. La mujer es “la encarnación / de todas nuestras pérdidas, / no es nadie en realidad, / no es más que una silueta, / otra silla vacía / en tantas cenas sin nadie / el fantasma de aquella que buscamos en vano / a la que hemos dejado de esperar, / la que nunca aparece a la vuelta / de la esquina, / la que pasa / simplemente de largo”. La mujer es nadie y es nosotros. Así, leemos: “(Tal vez descubriría mis ojos / en el momento en que se vuelven / hacia mí)”, o bien, “Ya no era una mujer, sino el perchero / de los peores presagios; / una rama invitante / para mis cuervos más inmundos”.

     Ante la posibilidad de encontrar un foto de la misma mujer de perfil o de frente, el poeta confiesa que “no quisiera encontrarla; seria como sustraerle un poco / de negro a las tinieblas”. El enigma es lo único que importa, “no la belleza de lo dado, / sino lo que ha de inferirse; los dos o tres imperceptibles cabos sueltos”. Amara concibe la poesía como la resolución este enigma. Sin embargo, el poema no intentará desanudar el misterio, sino que lo retorcerá, lo atará y lo desatará innumerables veces en un ejercicio exegético que no lleva a ninguna parte porque al poeta no le interesa la respuesta, sino la interrogante; no la salida sino la búsqueda. La voz se pregunta “¿Qué más se puede imaginar / sino las cosas que perdimos?” Es en esta búsqueda que el yo se encuentra consigo mismo, que descubre ya no lo que hay detrás de la fotografía, sino lo oculto en lo más oscuro de sí mismo.

     Basta detenernos en el título para descubrir el juego del poeta: en el centro de la palabra Nu)n(ca está el enigma, esa n en el cuello que forman los paréntesis abiertos y que convierte a la mujer en la negación de todo: del tiempo, del deseo, de uno mismo. La nuca nunca se volteará a vernos, porque al final del libro, no es importante lo que es, sino lo que no es, lo que quizás sea: el reverso de las cosas.

 

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