Literatura

Mónica Ojeda, Nefando, Candaya, Barcelona, 2016, 206 pp.


Tania Hernández Cancino

La obsesión literaria de Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) son las posibilidades y los límites del lenguaje. En su primera novela, La desfiguración Silva (Cadáver Exquisito, 2014), además de presentarnos a los enigmáticos hermanos Terán –Irene, Emilio y Cecilia–, que reencontramos en Nefando (Candaya, 2016) como los artífices del videojuego de culto que da título a la novela, Ojeda explora la capacidad del lenguaje para imponerse a la realidad modificando la Historia. En esa novela debut que bebe del cine y del género detectivesco, la autora imagina una tradición cinematográfica ecuatoriana alternativa, la cual termina por golpear la vida de los profesores y estudiantes que investigan el papel de una guionista tzánzica olvidada por el canon nacional. En Nefando, el interés por el lenguaje resurge como vehículo y objeto literario, aunque esta vez por partida doble, en dos líneas que viajan en sentido opuesto.

Primero tenemos al lenguaje como protagonista de la sinfonía coral que es Nefando, en la que los seis personajes centrales, todos ellos jóvenes creadores y antiguos compañeros de piso en Barcelona, son entrevistados para narrar a los hermanos Terán –que están siendo investigados por los presuntos delitos de piratería y pornografía infantil–, pero también a sí mismos: cada uno, en el relato de su recuerdo y en el flujo interior que tiene lugar en sus habitaciones individuales, intenta encontrar su propia voz superviviente y definir su relación particular con el lenguaje, la creación artística y el cuerpo. En sentido contrario avanza la imposibilidad del lenguaje para reproducir la experiencia del dolor –tal como apunta la mexicana Kiki Ortega, aspirante a escritora y ocupante de la habitación #1, en una de las entrevistas: “la descripción del dolor nunca es la descripción del dolor”–. Esta incapacidad de la palabra amenaza durante toda la lectura con colisionar contra el lenguaje como instrumento de conocimiento –propio y de los otros–, pero siempre la engulle antes de que suceda el choque. En el universo de Nefando, el lenguaje como herramienta habita la zona del silencio perpetuo: “las palabras no pueden decir que las palabras no pueden decir”, apunta Kiki en su pornovela hype, la cual leemos insertada entre las entrevistas, monólogos y documentos que componen Nefando.

Por ello no es casual que, aunque los protagonistas de la historia sean los hermanos Terán –salvo en tres cortos capítulos, uno de ellos conformado únicamente por los dibujos de una María Cecilia Terán adolescente–, solo podamos acceder a ellos a través de los relatos de los demás, de citas indirectas o paráfrasis de sus palabras, y de lo que se dice del inquietante videojuego online Nefando: viaje a las entrañas de una habitación, que al comenzar la novela ya ha sido descolgado de la deep web, y solo quedan del mismo los confusos e inconsistentes relatos de sus jugadores, dispersos en las profundidades de la red no indexada.

El contenido ilegal y sensible del videojuego abre el debate sobre quién está posibilitado para narrar lo abyecto, lo despreciable, lo perverso, y si tal empresa es siquiera posible. A puerta cerrada, mientras vivieron en Barcelona, los seis compañeros ensayaron la articulación de un discurso –lingüístico o corporal– que les permitiese aproximarse a su propio dolor: la ya mencionada Kiki Ortega, becaria FONCA, con su ficción erótica sobre el retorcido despertar sexual de tres niños, y el segundo mexicano del piso, Iván Herrera, estudiante de creación literaria que materializa poco a poco su deseo de autocastración; también aparece el Cuco Martínez, madrileño diseñador de videojuegos, miembro de una banda xenófoba que roba a turistas distraídos en las Ramblas y único español; y los ecuatorianos Irene, Emilio y Cecilia Terán, de quienes lo último que supimos en La desfiguración Silva fue que huyeron a España, donde viven ya no como aspirantes a guionistas, sino como estudiantes que nunca asisten a clases, fundadores del proyecto ilegal Cratos –cuyo objetivo es compartir literatura con copyright en Internet– y artífices de Nefando.

Si bien Nefando –la novela– registra de cerca la violencia y la experiencia del abuso, no pretende reparar ni sustituir el discurso de las víctimas. Asume que el dolor mutila y que, a la manera en que algunos reptiles regeneran sus colas amputadas, estas no buscan recuperar la voz perdida sino hacer crecer una nueva.  En Nefando la voz es un miembro más del cuerpo y allí donde se la ha cortado crecerá un órgano con derecho propio a echar raíces en el mundo, un órgano-prótesis, piedra y flor, cuya forma será esculpida al golpe del silencio, bajo el martillo de aquello que no se puede pronunciar. Apunta un Emilio Terán de diecisiete años: “Yo intento que las palabras tengan un sentido otro que nos diga”. Es así como Nefando, el juego online en el que en apariencia no pasa nada pero que mantiene a sus usuarios paralizados de horror y expectación frente a la pantalla, se convierte en la morbosa mitología que cohesiona el universo de la novela. A los pocos afortunados –como se consideran ellos mismos– que pudieron jugarlo antes de que fuera retirado por la policía, solo les queda la narración de su propio asco ante una serie de videos de pederastia y abuso animal, el recuerdo de una mujer sumida en un sueño perpetuo dentro de una habitación –¿encerrada en contra de su voluntad? –, y la soledad de un agujero de bala en la pared. Ojeda obliga a sus lectores, como Nefando a sus jugadores, a entrar en la piel del voyeur, pero también en la del niño ávido por escuchar un cuento, el niño que todos hemos sido: ajeno a las alargadas sombras de la noche, ignorante de que éstas se irán colando en las entrañas de su propio cuarto hasta cubrirlo todo y convertir el cuento en uno de terror –“siempre estamos a oscuras”, leemos en la novela–; un cuento del que, lo queramos o no, seremos los protagonistas y también, con toda seguridad, el  victimario. Al referirse al crimen central de Nefando, el Cuco Martínez afirma: “ellos no fueron víctimas de una monstruosidad, sino de una humanidad; una humanidad abyecta que todos padecemos en nuestra carne y mente”.

Otra similitud entre Nefando y lo inenarrable del abuso es que, al igual que el dolor primigenio que concibió la creación del videojuego –giro de la trama que aguarda al lector entre las páginas–, este no es comunicable: ninguna partida se parece a la otra. Cada usuario se ve forzado a trazar su propia cartografía privada para intentar recorrer el país de lo obsceno y fallará –siempre– al nombrar aquello que, de tan repulsivo, no puede tener nombre.

Hay que decirlo: el formato de la entrevista y el monólogo en Nefando, la mezcla de dialectos del español –conseguida, aunque mejorable en ciertos pasajes– y la no revelación del personaje más enigmático de todos, el incansable detective-entrevistador que dirige la orquesta de voces, recuerdan a Bolaño y disparan las alarmas ya en las primeras páginas de la lectura. Sin embargo, Ojeda no es una imitadora del escritor chileno –no hay espacio para otro más en la literatura latinoamericana–. Si Bolaño dialoga y discute con las vanguardias, Ojeda mira a los ojos a Wanda, a Juliette, a Simone y a Emmanuelle y las pone a hablar, las escucha. No le interesa discutirlas, cuestionarlas ni honrarlas, sino desvictimizarlas.  Bolaño es tan solo el disparo de salida, pero no el punto de llegada. Los materiales de Nefando son otros: el incesto, el despertar erótico, la escritura del cuerpo y el cuerpo de la escritura, la identidad sexual, el sadismo, la tensión entre el lenguaje y la vida. Pero no solo el lenguaje de las palabras: el Cuco Martínez pone al servicio de los hermanos la sintaxis del lenguaje C para crear su videojuego y ludificar la mierda, pero también para relevar a la voz allí donde las palabras pierden la capacidad de iluminar, donde la gramática caduca. “Si quieres encontrar a un pez dragón”, sentencia Kiki Ortega durante una de las entrevistas, “debes bucear hasta donde no llega la luz”. Nefando propone dos formas de hacerlo: creando una voz-tentáculo renacido que penetre el cuerpo del otro, o armándose con un navegador-linterna para sumergirse en la red oscura, tierra de nadie, depósito de los más pestilentes detritos humanos. Pero, cualquiera que sea la ruta que tomemos, no podremos esquivar la pregunta de la que nace toda narrativa y que se materializa al final de la novela: ¿hay palabras para todo el silencio que vendrá? Tendremos que estar preparados para nunca saber qué responder.

 

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