Cine

David Fincher, Mank, Estados Unidos, 2020.


Raciel D. Martínez Gómez

La ironía alcohólica de Herman Mankiewicz, el guionista maldito de Ciudadano Kane (1941) dirigida por Orson Welles, tuvo varios reproches para mantener su inconformidad. Uno de los principales fue el haber soportado al sistema de estudios de un Hollywood en apogeo durante la llamada edad dorada del cine industrial. Dicho periodo comprende las décadas de los 30 y 40, donde las casas productoras no hacían más que maquilar contenidos explotando los géneros ultra codificados –fórmulas temáticas, clichés morales y personajes estereotipados–, en beneficio de las estrellas de cine y en menoscabo de la libertad y la creación de los escritores.

David Fincher plasma en Mank (2020) esa etapa apoteósica donde el autor concibió una de las denuncias más ácidas que en contra del poder se hayan filmado en los albores del séptimo arte, junto a Iván el terrible (1944) de Sergei Eisenstein. Sobre todo, pensemos que Kane se hizo en medio de la Segunda Guerra Mundial (1939 y 1945), un contexto político por demás turbulento tendiente al fascismo. Hacia fuera, en el plano internacional, Herman fue censurado por la Alemania nazi; incluso, Joseph Goebbels condicionaba la circulación de las películas estadunidenses a menos que eliminaran su nombre de los créditos.

Aunque todavía no estaban en el periodo del macartismo, Estados Unidos vivía un ambiente antirrojo de cacería de brujas, de persecución y exclusión de los subversivos. Fincher alude esa animadversión política con la campaña negra en contra del literato socialista y demócrata Upton Sinclair, némesis de los republicanos, y aspirante en tres ocasiones a ser gobernador de California (entre la prolífica obra del ganador del Premio Pulitzer destacamos ¡Petróleo!, base de la película Petróleo sangriento de Paul Thomas Anderson, que coincide con el halo wellesiano por entender la construcción del mito estadunidense).

Ciudadano Kane trata la historia de soberbia y soledad del magnate periodístico William Randolph Hearst. A diferencia de la versión de RKO 281. La batalla por Ciudadano Kane (1999), dirigida por Benjamin Ross, en Mank la explicación de la génesis del libreto tiene una inflexión menos ríspida a pesar de que se mantiene a Hearst como el horizonte en el cual se inspiró Herman. Según Fincher, Mankiewicz gesta su premisa entre relampagueantes rachas de dictado, lúcida escritura para desarrollar secuencias rondando la filosofía en voz en off –que Welles modificó–, el atractivo glamour de la moda de etiqueta y las efusivas noches de licor espumoso que encubrían la hipocresía republicana con todo lo que de “blanco racista” implica el término.

Descrito así, Mank parecería propicia para un drama; en cambio, la película opta por una tesitura que combina golpes dramáticos y a su vez intercala espléndidos momentos de humor –que no comedia–, e insiste en realizar un ejercicio de estilo que para nada remeda el desmesurado look del Kane de Welles. Fincher afirma que fue al contrario: nunca buscó emular el concepto de Welles, al que reconoce por sus extraordinarias innovaciones (las apuestas en los emplazamientos de cámara). Mank desiste del halo de mausoleo de Kane, que a final de cuentas moraliza la narración desde la atmósfera al transformar las ambientaciones en estatuas, pétreas, subraya Fincher, dándole un tono cavernoso al castillo que aquí es ponderado.

Entonces, más que lecciones, Mank ofrece un lienzo que roza el biopic muy generoso por su naturaleza mundana que desemboca en un Herman al que no se le fusila por su vicio ni es puesto en patéticas situaciones de humillación con Orson, aunque con Hearst hay un duelo en la tertulia de la cena. Este sarcasmo que consigue Fincher de uno de los libretistas con mayor prestigio en la edad dorada, está impregnado de tirria, pero también de apego, porque los privilegios que ofrece el estar en medio de esta constelación –para muchos, un vértigo–, se captan con agilidad y candor de música de las grandes bandas. Eso llama la atención del bicéfalo Hollywood que propone Fincher, y que suma ya a una larga tradición metadiscursiva donde una fila amplia de películas aborda el lado íntimo de la producción fílmica de una época con más leyendas negras que se recuerde.

Fincher, su padre, escribe en Mank una primera escaramuza entre Herman y William, que nos parece altamente significativa para entender el volumen de la entelequia de Hollywood.  El magnate sabe de la relevancia del cine sonoro, que será la edad dorada de los grandes estudios y, dice, el mundo entero será el escenario. Dirigiéndose a Mank, asienta que él será su Shakespeare. Herman le responde, apuntando con sátira: “nunca pensé que le interesara el valor de las palabras” (William era el editor de los periódicos más populares en Estados Unidos). A Herman le sorprende que un revelador de escándalos vea en Hollywood una mina de oro.

En este tenor, ¡Salve, César! (2016) de los hermanos Coen nos ilustra el tema con engañosa displicencia (por la ligereza de enfoque que vira hacia el disparate), pero, todavía   así, en el epicentro se halla el Hollywood en crisis tanto por la Segunda Guerra que pone en jaque las economías, como la aparición de la televisión como medio que ya rivaliza al cine. La película ubica una época singular en la producción cinematográfica, pues el sistema de los estudios estaba en declive, como lo descuella Fincher, y por esto deciden recurrir a los géneros de comprobada recepción entre el público.

Los géneros, valga la digresión, difunden una imagen alterada de la realidad. Sin embargo, Rick Altman ha complejizado el fenómeno de los géneros cinematográficos. Por más que se insista en el enfoque de la teoría hipodérmica, hay aristas para desmontar esa idea vertical donde los medios se imponen encima de la voluntad de las masas. Aunque se represente a los productores como perversos manipuladores, preferimos la idea que sostiene Altman: los géneros son resultado de la interacción entre los estudios y el público. Es una relación tipo bucle, donde están fundidos la industria y el público en un rizo que no tiene principio ni fin. Son dos serpientes que se muerden la cola, agrega Altman.

También a la mina de oro siempre se le ha recriminado su carácter escapista. Curiosamente, el año que aparece el Kane de Welles, una comedia livianísima resalta el dilema en el que se encuentra un medio de comunicación masiva que será la columna vertebral del imaginario de la sociedad de masas. Los viajes de Sullivan (1941) de Preston Sturges, donde John L. Sullivan, un director de cine, quiere darle a su obra una misión social y no solo de entretenimiento. (Los Coen, hasta donde hemos leído, no han confesado el vínculo de Barton Fink con Sturges, que suena innegable, porque la película social que vislumbra Sturges se llamaría ¿Dónde estás, hermano?, título de los Coen sesenta años después). Este filme de Sturges trataría sobre la pobreza y, para empaparse del tema, Sullivan se hace pasar por mendigo para vivir en carne propia la precaria situación económica contrastante con los lujos que vive siendo director. El saldo de su aventura justificaba el derecho del público a reírse y así escapar de su realidad. Sturges confirma el papel remedial del cine para mantener el status quo de los estados nacionales surgidos en la modernidad –el cine mexicano de la época de oro fue exactamente eso: lecciones éticas a las clases pudientes de parte de los desposeídos.

El Hollywood bosquejado en Mank lo ubicamos en medio de Sturges y un buen tanto de denostadores. Abona a una mitología vasta sobre la doble moral de la industria cinematográfica fundante de un magma de imágenes que fungirá como fábrica de ilusiones. El mito hollywoodense se ha cultivado de diversas formas, aunque termina en dualidad. Lo que abunda es el lado negativo de una producción que brilla por su contradicción principal: es hipócrita en relación a su moral interna y la representación edulcorada que es su estandarte público.

Directores como Billy Wilder, David Lynch, Robert Altman, los Coen y hasta David Cronenberg han sumado críticas al Hollywood seminal y contemporáneo, amparados en los géneros: film noir, terror piscológico o fantástico, para subrayar esa decadencia sórdida con la que escandalizó Kenneth Anger en su amarillista Babilonia. Todos ellos acentúan el ambiente pervertido que circunda en el patio trasero de la producción de películas cuyos contenidos muestran un lado aséptico del mundo, desplegando siempre el kitsch que elimina cualquier ruido y destaca ideales del american way of life.

Fincher no se desgarra las vestiduras para revelar esa leyenda bruna que fue la concepción misma de Ciudadano Kane, obra señera en la cultura estadounidense. Kane muestra el amplio sentido de libertad concebida en un sistema capitalista, es la película generadora del más original lenguaje fílmico que intentó, y lo logró con creces, mezclar la novedad de la palabra con agudos parlamentos. Asimismo, esbozó una serie de hallazgos visuales y maneras sintácticas que asombraron venir de un director tan joven como Orson Welles, del que nunca se dudó su talento mostrado en el teatro clásico y en la adaptación radiofónica más performática de la historia: La guerra de los mundos de H.G. Wells.

Mank omite la sentencia lapidaria en contra de unos estudios que respondieron a un contexto que necesitaba historias de redención: un conflicto global. El cine fue el bálsamo oportuno para un periodo de guerras mundiales y para resarcir el presente de una nación de tambaleante identidad. Al propio tiempo el cine se insertaba en medio del resto de las artes, siendo una expresión espuria que hurtaba de ámbitos artísticos –arquitectura, fotografía, teatro, literatura–, para construir un lenguaje autónomo del que pocos sabían su potencial como Welles –descubierto por Dziga Vertov y Eisenstein en muchos sentidos.

No obstante, la ironía en Mank ahorra en el desquite. La revancha social no es exactamente el tópico de Fincher a pesar de su panfletaria El club de la pelea (1999), porque el resto de su filmografía, como El juego (1997), enfila hacia senderos más dados a referir de manera objetiva. Mank enseña un talante sinvergüenza que le permite no enjuiciar: en lugar de proponer una cinta donde el sujeto se enfrenta al sistema, que eso es Kane, Fincher elige escurrirse en la simbiosis de la industria y no victimiza el rasgo “mata talentos” que orilló a la decepción etílica de numerosos dramaturgos, como sugiere Barton Fink de los Coen con el personaje novelista William Preston que superficialmente se conecta a William Faulkner, que en realidad también escribió para el cine.

Distante del sermón, Barton Fink muestra la indiferencia de los estudios por el autor. Barton padece la metáfora infernal bellamente concebida en un hotel con vida propia, pues suda, con un botones que surge del subsuelo. Confiado en su compromiso social, Barton cree que en la moderna comunicación masiva es posible colar su caballo de Troya en donde los contenidos sean un instrumento didáctico para llegar a la verdad del pueblo sabio. Sin embargo, el escritor imbuido en el Infierno, se topa con otra metáfora más fatalista que el temible averno, siguiendo la misantropía coeniana: el hombre común, el simpático obeso que Barton estima era el prototipo de la sencillez, resultó un psicópata que destaza cuerpos. La parábola facilita a los Coen para endechar a Hollywood su banalidad. Las películas de luchadores, que no sociales, no importaban a las grandes firmas que lo único que deseaban era producir contenidos que se consumieran sin ninguna dificultad (por eso el tono idiota del productor).

Este entorno pueril de Hollywood para su propio canal de difusión, su instrumento creativo, ha sido una fuente inagotable de narraciones propias del morbo insano. Permite entender la historia propiamente dicha del país, tanto en ciudades como Los Ángeles como Nueva York. A su vez, ayuda a comprender la evolución de la estética fílmica que ha sufrido recambios considerables: el hipnótico cine mudo tempranamente mutó a cine hablado, como la súbita aparición del cine sonoro sin precisar sus diferencias con la literatura y el teatro hasta un vuelco perceptivo que implicó pasar de blanco y negro al color.

Sinfín de texturas y enroques de puntos de vista, Hollywood es una entelequia tan carismática como para estilizar la llaga corrupta de su pecado. Al mismo tiempo atrae por la suspensión moral y la instalación de un sentido salvaje de la supervivencia, como en LA Confidencial (1997) de Curtis Hanson, donde se concibe la brutalidad policiaca que opera como Ley de Talión y una prostitución huera de la que se desprende compasión. El crisol hollywoodense es ancho y secreto a voces en una sociedad soleada que lo mismo acepta la cruda de la obra de Charles Bukowsky, solipsista y vana como Barfly (1987) de Barbet Schroeder, o igual integra la psicopatía hippie de un fanático anticapitalista en Erase una vez enHollywood (2019) de Quentin Tarantino.Todo cabe en ese jarrón sin fondo que es hoyo negro que desquicia y provoca la aparición de espíritus como la fábula onírica de David Lynch, Mulholland drive (2001) o llega a extremos de la catatonia como Polvo de estrellas (2014), de David Cronenberg, donde el absurdo neurótico de la clase acomodada alcanza la mofa más fina del árbol genealógico de Hollywood.

Netflix busca con Hollywood (2020), miniserie de Ian Brennan y Ryan Murphy, equilibrar la mala sombra del mito con un contenido inmoral urbanísimo, lejos de la ambición de Fincher, pero con el interesante intento de una corrección política para desinfectar el abuso sexual de los productores (léase el caso de Rock Hudson), aderezado con la inclusión de la trata sui generis en una gasolinera, basado en Servicio completo, de Scotty Bowers, libro de crónicas muy superior sobre la vida secreta de las estrellas de Hollywood. A pesar del esfuerzo baladí por equilibrar la balanza por parte de Netflix, el lado más sombrío es la tendencia del Hollywood dorado que fincó su triunfo en una entraña perversa. Domeña el tinglado Robert Altman en El ejecutivo (1992): la efigie siniestra del productor avasalla con su criterio, como en Barton Fink en tono bobalicón y, en grado más estúpido, ¡Salve, César! de los mismos Coen. Ladronas de la fama (2013), de Sofia Coppola, es un monstruo derivado de Hollywood; un producto inocuo, fugaz como la sentencia de Andy Warhol en busca del éxito de quince minutos, que revela la alineación de un público cincelado, desde la época dorada, y cuyos efectos son estas niñas encontradas/perdidas en la sustitución momentánea de sus ídolos que han demolido a sus figuras paternas.

No se parece en nada al Hollywood de Netflix, pero tampoco Fincher calca otra versión noir como Lynch, Altman, Cronenberg o los Coen. Mank presenta un discurso bisagra que punza con realismo y a la vez es ejercicio de estilo. Mank sabía de la puerilidad del negocio. Por eso, cuando intercambia ideas y le preguntan cómo hacer para que la gente vaya al cine, él responde: “exhibiendo películas en las calles…”. Fincher no provoca llamas en su historia. A veces roza con los artilugios del cine, por eso es que nos atrevemos a señalar que Mank es filigrana. La simbiosis en todo caso es un duelo desfachatado entre un creador inteligente y suspicaz frente a un entorno indolente con la sociedad. El alcoholismo, que secunda la buena vida del guionista Mankiewickz, no se representa como dolor derivado del lucro intelectual de los estudios. No, para nada, el perfil festivo de Mank enseña que esta simbiosis tenía una recompensa en el glamour no del todo desechable. La dinámica ordinaria tiene un vértigo en Mank que, aunque no coloca como edad de oro o como rubia estética, como lo hacen Hanson y Lynch, continúa con un atractivo para un Mank enfiestado, aunque sea con republicanos, sus contrarios, y atraído finalmente por las mujeres de un star system que cohíbe su talento.

Es muy sutil Mank para hechizarnos con la mentira del poder. Ya en House of cards (2013) Fincher nos deleitó hasta el cansancio con una pareja presidencial que movía sus influencias sin escrúpulos –la serie Mindhunter (2017) que dirigió para Netflix, también es un ejemplo del contrasentido. Mank es semejante: la suspensión moral se advierte en la desfachatez con la que el productor les reduce el salario a sus trabajadores con el pretexto de la recesión. La “actuación” pastichera del productor suscribe la farsa con una mueca de humor. Estos guiños aderezan los encuentros entre Mank y Welles, esporádicos y solo uno con clímax, y los más largos encuentros con Hearst que en principio son esgrima en fase preliminar y después, en la cena fantasmal digna de ganar un Oscar, se transforma en un híbrido de aforismos y alegorías donde el magnate domina con su regla al teporocho prosista al revés de las enseñanzas de Ciudadano Kane: el empresario sucumbe ante la soledad. El mensaje no es sepultura en Mank, como sí lo enfila Welles. Orson de algún modo moralizaba esa relación faraónica entre Hearst y los demás. La manipulación de valores, entonces, no es un estribillo en Fincher como lo notamos en La red social (2010), Zodiaco (2007) y recordemos con énfasis Perdida (2014), tal vez su filme más osado en cuanto a sadismo emocional.

Percibimos en Mank una silueta igualmente egregia como el Orson de Kane: atisba el Wilder de Sunset Boulevard (1950). Fincher y Wilder lo supieron: la celebración perpetua en Hollywood es una apología del instante, el tiempo de la belleza fresca y eterna. Cuando no se cumple con lo deseado, la parte hosca emerge con agrura en donde se despoja de esa trivialidad del éxtasis construido en pantalla. La negación de la muerte, que en su conjunto procuró Hollywood en su era dorada, exhibe su dorso tanático, hay una zona donde cohabita todo un margen dionisiaco. Wilder lo centra en una antigua diva melancólica por los días de gloria pasados; Fincher, a su vez, cincela en Herman Mankiewicz a un picaresco Dionisio. Ambos deambulan en el crepúsculo con aristócrata socarronería: Mank disfruta junto a las mieles más representativas del eros inventado por los grandes estudios, aunque está consciente de la quimera, y eso es la ironía.

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