Literatura

Ricardo Piglia, Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2016, 224 pp.


Isaac Magaña Gcantón

Es Ricardo Piglia quien lo dice: la mediatización de un gran escritor tiende, por cuestiones de distribución y mercado, a homogeneizar los particulares de su obra y colocar todas las piezas de su producción dentro del contenedor de la genialidad, cuando resulta evidente que aún se trate de la escritura del autor más constante –digamos, Vallejo, pongamos, Musil– una obra no está escrita toda en el mismo tenor. Repleta de altibajos, puede, sí, transitar registros altos, pero estará por mucho lejos de participar de un horizonte de iluminaciones ininterrumpidas: no todas las palabras son hallazgo. Porque seamos francos, no es lo mismo hablar de Crítica y ficción, El último lector, Plata quemada, Nombre falso o Los diarios de Emilio Renzi que hablar del resto de las publicaciones de Ricardo Piglia (1941–2017). Y es que a mi entender, es en estos títulos donde se concentra lo mejor de él; quiero decir, el Piglia más preciso y limpio en su ejecución. Es en estos textos donde su aporte al relato –tanto en su trabajo con el archivo, la estructura policial y la escritura ensayística como en su uso del lenguaje, con el que procura mostrar más que describir y que tiene una fuerte impronta oral– y al ensayo –a través del cual echa luces sobre temas tan diversos como la traducción, el lector, el relato, Macedonio, Arlt y Borges, proponiendo por ese camino una manera muy novedosa de leer y ordenar la literatura, y al cual imprime un tono único que se encuentra en el justo intersticio entre conversación y escritura erudita– es más claro y contundente. Bajo esta consideración, si se quiere, arbitraria, sus demás trabajos caen en la categoría de tentativas y repeticiones de ese corpus central. Naturalmente, la aparición de un nuevo manuscrito –en este caso, Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh– nos obliga a repensar la composición de este mosaico, en su dimensión particular y en su relación con el campo que interviene.

Las tres vanguardias es, en un sentido literal, una publicación desfasada: la transcripción de once conferencias dictadas por Piglia en la Universidad de Buenos Aires durante la primavera de 1990. Es decir que entre la ejecución y la imprenta hay un intervalo de veintiséis años. No obstante, el desfase, lejos de invalidar, esclarece: nos permite juzgar con mejores elementos la permanencia y caducidad de los argumentos. Pone a prueba las tesis y los juicios alrededor de los cuales está construido el libro, echando luz sobre las preguntas y revelándonos si aún son productivas o, si por el contrario, han envejecido y conviene darles carpetazo. El tiempo nos permite leer mejor. Ahora, ya hemos dicho que Las tres vanguardias funciona en primera instancia como un libro que reúne once conferencias dictadas frente a un auditorio abarrotado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA; pero Las tres vanguardias puede ser también otras cosas. Puede ser, por ejemplo, una biblioteca que pone sobre la mesa las afinidades y los silencios del que fuera uno de los críticos más inteligentes de la segunda mitad del siglo XX. O también: la poética de un narrador que estuvo siempre atento a las posibilidades de la novela y un relato policial que trabaja sobre un gran enigma, un núcleo borrado, que todos estamos invitados a descifrar.

Bajo la primera mirada, el de una publicación que reúne once conferencias –once ensayos, si se quiere– sobre Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh, Las tres vanguardias es un libro en torno a los modos específicos de producción de estos tres autores y sus ecos y diálogos de y con las prácticas de vanguardia en Occidente. Piglia toma estos tres casos argentinos, pero lejos de proponer una discusión nacionalista, lo que hace es ponerlos en contacto con voces de diferentes tiempos y distintas tradiciones. Así, Saer no es un autor en las orillas, sino que participa, por un lado, en una discusión sincrónica con autores como Thomas Bernhard y Peter Handke –por mencionar dos escritores que como él se ocupan de lo no narrable, la fragmentación y el intersticio entre géneros– y, por el otro, en una discusión diacrónica con una vanguardia más bien clásica que piensa las relaciones entre literatura y mercado y literatura y sociedad tal como las planteó Adorno y que tiene como figuras fundacionales a Flaubert y a Baudelaire. Por ese mismo camino, Walsh queda vinculado –según Piglia– a los autores del non-fiction y la tradición norteamericana del relato policial y sirve para pensar también las tensiones propuestas por la vanguardia histórica entre arte y vida, verdad y ficción, y política y estética. Finalmente, Puig se pone en diálogo con autores como Thomas Pynchon y William Gibson y problematiza algunas de las preguntas de la vanguardia contemporánea relacionadas con la renovación literaria y la cultura de masas. Según Piglia, a diferencia de Saer, Puig trabaja con formas canonizadas de la narración en la cultura popular. Se ocupa del folletín y de la novela por entregas, pero introduciendo renovaciones formales como los desplazamientos de foco y técnicas como el uso de la videograbadora. Lo que hace Puig –y en eso se conecta con Walsh– es tomar esas fórmulas muy bien conocidas por todos y las modifica desde adentro para dar a luz algo completamente nuevo. Estas tres escrituras Piglia las hace descansar sobre un modelo benjaminiano a través del cual busca explicar la producción literaria argentina durante la segunda mitad del siglo XX. Bajo esta lupa, Las tres vanguardias es un viaje de ida y vuelta que comienza discutiendo el significado y el gesto de la vanguardia y la situación específica en el que surgen estas tres poéticas –poniendo como puntos de referencia tanto a Flaubert como a Borges– y que concluye pensando el significado de las vanguardias al momento de su enunciación, teniendo en el medio las aproximaciones a los relatos de Saer, Walsh y Puig.

La biblioteca es de lo que Piglia se sirve para hilvanar los hilos y aventurar algunas de sus conclusiones. Piglia lee desde la historia, pero desde una historia muy específica que es la historia de sus lecturas. No hay pretensiones cientificistas u objetivas en su propuesta de lo que él llama “las tres vanguardias”. Entonces parte de un telón de fondo que es constante en todas sus intervenciones, en el que Macedonio Fernández está puesto en el centro como figura fundacional y Arlt y Borges como las dos literaturas más importantes de Argentina contra las cuales todo autor se tiene que enfrentar. Orbitando alrededor de este binomio, Piglia pone a Sarmiento, a Mansilla, a Martínez Estrada, a Lugones y a José Hernández; a Marechal, a Bioy Casares, a David Viñas, a Cortázar y a Gombrowicz (en su faceta de autor argentino). Y aunque la primera impresión es que ésta es una manera bastante obvia de ordenar la literatura argentina, no hay que perder de vista que si actualmente el canon es pensado en estos términos y a través de estos autores, mucho se debe a las intervenciones que Piglia realizó en el campo cultural desde la década del sesenta y cuya recepción, por distintos motivos, resultó sumamente fértil. Esta tradición se encuentra a su vez en perpetuo diálogo con una tradición extralocal. Piglia está leyendo todo el tiempo desde Benjamin y desde Brecht, pero también desde Shklovski, Lukács, Bajtin y Henry James. Y aunque en general se refiere a un abanico muy amplio de autores de las vanguardias históricas y el formalismo ruso, sus escritores preferidos para ejemplificar las tensiones de la narración son, entre otros, Conrad, Dick, Capote, Allan Poe, Nabokov, Musil, Joyce, Faulkner, Kafka, Proust y Beckett. Piglia se plantea la manera en que las literaturas latinoamericanas se integran a lo que se podría llamar la gran tradición narrativa, resolviendo que es justo por el trabajo de Macedonio y compañía que la asincronía que existía entre la “literatura nacional” y las tradiciones de exterior fue abolida. El movimiento de Piglia es inteligente y lo ayuda a construir su lugar de enunciación. Porque al dejar de pensar las discusiones latinoamericanas como conversaciones solitarias se está permitiendo igualar sus tentativas narrativas a las de todos sus contemporáneos, entonces se puede permitir el diálogo, no sólo con Arlt y con Macedonio, sino con  Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

En ningún otro libro, por otra parte, con excepción quizá de Los diarios, queda tan clara la poética de Piglia. Y es que cuando él habla de tres vanguardias no está diciendo que sólo existen tres vanguardias o que éstas son las más importantes, lo que está teniendo es un gesto muy claro de apropiación y, entretanto, está teorizando su propia escritura. Porque lo que lee en Saer, Puig y Walsh son sólo algunas posibilidades de lectura, pero que son las posibilidades que conectan con su agenda personal. Por ejemplo, al hablar de Saer lo hace desde un lugar específico que es el de la problematización de la novela y su relación con otros géneros –en el caso de Saer, la poesía–, y que es el que a él le sirve para pensar sus libros. A lo largo del segundo tomo de Los diarios, Piglia se pregunta “¿cómo construir una narrativa que descoloque el género de la novela?” Y en alguna parte, no recuerdo cuál, con respecto a la publicación de Palo y Hueso de Saer, dice algo como (cito de memoria) “Saer ha elegido escribir una narrativa que apuesta por la poesía, yo elijo hacerlo desde el ensayo”. Y es por todos conocida lo productiva que fue esta fórmula y que dio como resultado relatos como Respiración artificial. Entretanto, de Puig pone sobre la mesa el tema de la apropiación de formas canonizadas, la relación entre alta cultura y cultura de masas y la productividad de una escritura que de primera impresión parece de receta. Eso es lo que reivindica cuando está hablando sobre Boquitas pintadas, Buenos Aires Affair y El beso de la mujer araña. De nuevo, lo que está haciendo aquí es decir: el uso que hago del relato policial en Respiración artificial y el que voy a hacer en La ciudad ausente, Plata quemada y Blanco nocturno tiene un sentido de vanguardia que es éste. Piglia no se va a poner a explicar sus libros, pero lo que sí puede hacer es decidir desde dónde leer a ciertos autores con los que tiene una evidente afinidad. Y esto es algo que Piglia tiene muy claro y que enuncia en el comienzo de su seminario: “Se lee desde donde se escribe, se construye la tradición desde el lugar en el que se está definiendo la propia escritura y se intenta construir esa lectura como un espacio desde el cual los textos que se van a escribir o se están escribiendo puedan funcionar” (p. 24). Lo mismo con Walsh: no lee toda la obra, sino un fragmento de esa obra que está en consonancia con lo que más le interesa: la literatura producida desde el hombre de acción que sale a investigar, sale a buscar el mundo –de nuevo, Plata quemada–; y la tensión entre ficción y verdad con la que se puede muy bien explicar el porqué sus diarios personales aparecen como si fueran una ficción sobre Emilio Renzi y él, Piglia, autor de los libros, un personaje incidental, pero que también sirve para rastrear el núcleo de primicias bajo las cuales escribe relatos como “Homenaje a Roberto Arlt” y “Las actas del juicio”, por mencionar algunas de sus narraciones más emblemáticas.

Finalmente, la lectura en clave narrativa explica la urgencia de Piglia por estructurar un curso alrededor de las producciones más sobresalientes argentinas en el momento mismo en que él estaba escribiendo. Nuevamente, en Los diarios descubrimos las intenciones del autor, antes de la década del setenta, por impartir un seminario que reflexione sobre las escrituras de Saer, Puig y Walsh. En el segundo tomo de Los diarios uno se encuentra con varios apuntes, algunos muy explícitos, de lo que Piglia quería hacer con ese curso que le daba vueltas por la cabeza. Porque este seminario trabaja sobre varias preguntas que Piglia necesita responder para resolver su narrativa: ¿cómo escribir en el presente? ¿es posible una renovación de la novela? ¿qué características tendrá el relato futuro? La forma policial es entonces una forma que se impone a sus necesidades, pero es también la manera en la que Piglia sabe leer. Y es que si prestamos atención, la estructura del seminario no difiere mucho de lo que hace en Respiración artificial y que tiene como uno de sus modelos “Los crímenes de la calle Morgue” o lo que es lo mismo, un lector meticuloso de literatura que lee un archivo a contrapelo en busca de una posible explicación a un suceso de principio irresoluble –en este caso, una escapatoria a los modelos convencionales de narrar–. Piglia ha leído cuidadosamente su biblioteca y está leyendo con el mismo cuidado a los que son sus contemporáneos y a todos los interroga del mismo modo: ¿cuál es el tono que debe tener un relato? De ahí que no sea extraño que Las tres vanguardias empiece narrando una atmósfera (la de la aparición de la novela y el surgimiento del espíritu de vanguardia), continúe con el planteamiento de un problema (la posibilidad de la novela en el presente) e investigue insistentemente un archivo (la biblioteca), con subidas de tono, saltos temporales y cambios de ritmo. Al final, como en la mejor tradición del relato policial, Piglia se encuentra con una respuesta que produce enigmas: Saer, Walsh y Puig lo han hecho de este modo, pero ¿cómo lo hacemos nosotros? o, mejor, ¿cómo lo hago yo, Ricardo Piglia?

Las tres vanguardias es uno de los gestos más ambiciosos de Piglia por entrar en diálogo con la tradición –diacrónica y sincrónica– del relato, porque no se trata de un libro que se limite al recuento de los mecanismos de escritura de Saer, Walsh y Puig, sino que a través de su lectura estos autores sirven para estudiar y repensar las gestas literarias del siglo XX. En ese sentido, Las tres vanguardias se vuelve también un estado de la cuestión de la novela moderna y contemporánea que tiene como objetivo final intervenir el campo con preguntas cruciales para la renovación del género: casi nada.

 

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