35. Julio - Septiembre 2020

En todo el mundo, desde un par de décadas atrás, proliferan nuevas orquestas sinfónicas. El hecho es sorprendente porque es una empresa cara, que requiere una demandante logística, pero el entusiasmo ha sido tal que incluso el Tercer Mundo se ha embarcado en este proyecto a tal grado que ahora la especialización musical de una ciudad se nota sobre todo en sus actividades de música de cámara, mucho menos frecuentes. El repertorio que estas orquestas interpretan es, en su inmensa mayoría, del siglo XIX, especialmente sinfonías, género que está en el centro del canon y, en segundo lugar, los conciertos para instrumento solista. Esta industria sinfónica tiene detrás una estructura cultural: libros y publicaciones variadas, como los programas de mano, charlas de concierto, documentales, tiendas de discos y películas, canales en streaming de música clásica, todo lo cual a su vez se apoya en lo que podría llamarse la historia tradicional de la música: aquella que tiene una perspectiva vertical, una pirámide donde en la cima están los compositores y sus obras, y abajo todos los demás participantes. En el 250 aniversario del natalicio de Beethoven, que se ha celebrado por todo lo alto a pesar de la cuarentena por el Covid 19,  evidencia el arraigo de este tipo de historia. Ya en 2013, por ejemplo, en una entrevista, el director de orquesta Ivan Fischer prácticamente reduce a Mozart a músico cortesano y señala: “nadie fue más poderoso y más sensible que Beethoven…” (https://www.youtube.com/watch?v=ZgOTVoDqZKc), típica frase que muestra que Beethoven es ante todo objeto de culto.

Sin embargo, la historia de la música como recuento de autores y obras, como historia de los estilos, es ya insostenible, por varias razones. Una de ellas es que desde las ciencias sociales se ha extendido, como ondas concéntricas, un amplio abanico de replanteamientos y cuestionamientos metodológicos han alcanzado a otras disciplinas. Las artes han tardado en acusar esta influencia, pero finalmente ha llegado. En 1980 Siglo XXI publicó Música y sociedad de Elie Siegmeister y en 1987 Una historia social de la música. Desde la Edad Media hasta Beethoven de Henry Raynor, islas en un océano.

Este volumen de Frisch forma parte de la colección “Historia de la música occidental en contexto” que ha venido publicando Akal durante varios años, todos los cuales traen esta nota en la solapa: “La presente serie parte de la premisa de que la música es mucho más que las notas escritas en una partitura o el sonido que se oye en una grabación: es producto de su tiempo, del lugar que le ha visto nacer, de las personas y las instituciones que le han dado vida. Muchos textos se han centrado en el estilo o en determinados compositores. Estos enfoques constituyen una parte valiosa de la bibliografía pero, en las últimas décadas, se ha ampliado el ámbito de investigación con el objeto de explorar los contextos culturales, sociales, intelectuales e históricos de la música. Este nuevo planteamiento queda reflejado en los volúmenes de esta historia”.

A su vez, el prólogo de Frisch señala: “apreciar este rico legado requiere algo más que una frecuente exposición a él. Exige explorar los contextos históricos, sociales y culturales en los que se creaba y se oía la música… Lo que se ha excluido o dejado a un lado son las corrientes más amplias que afectan la vida musical, así como las personas y las instituciones  que la animan”. Si el libro redunda en su perspectiva y objetivos es porque están bregando contra un discurso muy arraigado que se ha construido sobre la idea de que la música clásica es “sublime”, es decir, que trasciende las circunstancias históricas, políticas y sociales.

Este volumen es consciente de la disparidad entre prácticas tradicionales bien establecidas (prioridad de las orquestas sobre otras agrupaciones, primacía de la sinfonía, omisión de las obras de compositoras) y los cambios en la musicología que justamente han puesto en entredicho estos elementos. Un ejemplo en el libro de Frisch sería que aunque los compositores son muy importantes en el libro, no están en su centro, su enfoque es otro: “es imposible organizar de forma ordenada por fechas o por temas la música del siglo XIX: es una densísima red de compositores, intérpretes, editores, editores, promotores, partituras, tradiciones orales, públicos, instituciones, ciudades y naciones” (12). Frisch trata, a lo largo de poco más de 300 páginas, de atender esta variedad a través de una estratégica selección de elementos representativos. Una prueba contundente de esto es que, por ejemplo, los críticos musicales son a menudo los protagonistas del libro, lo que permite reconstruir las reacciones que en su momento suscitaron varias obras, en varios niveles, por ejemplo tanto para el público en general como para los conocedores. Tras escuchar el Cuarteto de cuerda número 14, op. 131 de Beethoven, el crítico Ignaz Seyfried señalaba que “la continuidad ininterrumpida de los movimientos desafiaba las capacidades tanto de los intérpretes como de los oyentes y sugería que podía ser apropiado hacer algún corte”. Este crítico, que había gustado de la obra, entendía que el gusto más extendido y dominante entre la comunidad musical privilegiaba una visión de la música distinta a aquella en la que se había adentrado Beethoven, y sus recomendaciones no tenían por fin atentar contra la obra sino de servir de puente entre el artista y el público; no hay nada de las imágenes de algunos manuales que se repiten efusivamente en programas de mano y otros documentos: el genio “incomprendido” y un público “tonto”, incapaz de entenderlo y ya no se diga de valorarlo.

La diferencia de este libro con otras historias de la música, agrupadas a partir de compositores, períodos o movimientos y estilos musicales es evidente en el título de sus capítulos. El quinto se llama “La búsqueda de una mayor importancia para la música en la cultura y en la sociedad. Crítica e interpretación”; el sexto “La búsqueda de una mayor comunicación en la música. La música programática y las piezas de carácter”. Por poner un ejemplo de la innovación, es reveladora la importancia que el texto da a los espacios de la ejecución musical; queda claro que los recintos privados (salones de un palacio o salas de una casa de una familia burguesa acomodada) albergaron, por un lado, la música más sencilla, para el entretenimiento, el baile, la socialización (como lo era en general la llamada “música de salón”) y también la más vanguardista, la que por su carácter “difícil” no tenía un espacio en las salas públicas; así el capítulo que se ocupa de dos compositores capitales como Schubert y Beethoven están en un capítulo, el tercero, que se llama “La música en la era de Metternich” donde el análisis de la música en Europa tras el final de la aventura napoleónica se estudia a partir de la subsecuente reconfiguración política y social que impuso una serie de medidas de control público que restringieron las actividades y expresiones de todo tipo, incluyendo las artísticas, y que alentaron la producción y la ejecución musical en el hogar.

El enfoque adoptado en el libro se nota no solo en las declaraciones de intenciones iniciales sino también en los pequeños detalles. Al referirse a Paganini, Frisch señala que “ayudó a crear una cultura del virtuosismo y del espectáculo que fue luego continuada por el pianista Franz Liszt y que se ha mantenido viva con superestrellas como el guitarrista de rock Jimi [sic] Hendrix o el cantante, bailarín y compositor Michael Jackson”. Aquí no solo se nota un enfoque desprejuiciado que no segrega ni teme la cultura popular (cuya visión, desde el ámbito de la música clásica, oscila entre el tabú o la condescendencia) sino que atiende a los fenómenos musicales en cuanto procesos sociales, perspectiva desde la cual el género musical es secundario y lo mismo vale un concierto de la Orquesta Sinfónica de Xalapa que de Los Tigres del Norte.

Un tema importante de la música del siglo XIX es la música “programática” aquella que se basa en algún elemento externo y que tiene una intención narrativa o de representación, a diferencia de la música “absoluta”, carente de cualquier referencia. Frisch evita el tratamiento formalista del tema y parte de una perspectiva más amplia: “la cuestión que más preocupó a los compositores y a quienes escribieron sobre música entre 1830 y 1860 aproximadamente no fue si la música podía comunicar sino cómo y qué comunicaba”. La discusión entre ambos tipos de música se enmarca aquí en una perspectiva más amplia: en relación con el avance de la cultura lectora, la explosión del mundo editorial, la formación de una opinión pública, la práctica del debate; por algo el libro dedica un capítulo al periodismo y la crítica musical y detalla que detrás de Paulus (1836) y Elías (1846) de Mendelssohn había no solo una vindicación del género oratorio sino “un compromiso cívico”; por ello también la ópera es tratada no como género musical o como espectáculo sino como industria. Sin todas estas consideraciones sociales la discuión música programática/absoluta no puede entenderse, porque no es solo una cuestión de estilo o de preferencia personal sino de contexto: las elecciones formales de un artista tienen que ver también con su entorno, siempre hay un diálogo con este. Al ser presentada de esta manera hay un efecto paradójico: si esta discusión sigue siendo actual y válida a pesar de tener más de un siglo es porque aquella sociedad, en sus líneas generales, es ya en buena medida la nuestra. Este volumen La música en el siglo XIX es, en sus mejores momentos, no solo un brillante recuento sino un agudo ensayo que evita sancionar y prefiere contextualizar y matizar: “la música programática es en realidad un objetivo móvil, que varía y se mueve dentro de un amplio espectro de posibilidades percibidas de la música para describir o comunicar”.

Algunas de las historias tradicionales de la música toman en cuenta las artes plásticas y la literatura, señalando sus mutuas influencias e interdependencias pero es común que el acercamiento sea sincrónico, es decir, que obras musicales, literarias y pictóricas tracen líneas paralelas y no se demuestra su convergencia. Este libro parte de reconstruir un tejido: música, sociedad e individuo se presentan orgánicamente, al no mirarlos de manera aislada, cartesianamente, el relato cambia sustancialmente.

Algo capital en este libro es la gran importancia que se da a la literatura, tratada más que con detalle, con perspicacia. Así no se habla, como siempre, del interés de Schubert y Schumann por la literatura sino se demuestra su capacidad lectora como algo indispensable para entender su música: el primero al transformar los textos en vívidas imágenes musicales, sorprendentemente descriptivas; el segundo al convertir algo tan sutil como una sensibilidad literaria en estructuras musicales claramente innovadoras, de manera tan detallada que “entendía sus propias composiciones como pertenecientes a dos categorías distintas «música característica» que plasma «estados anímicos» (Seelenzustände) más íntimos y «música pictórica» que retrata acontecimientos más externos de la vida real (Lebenszustände)”. Frisch no se deja fascinar por el extraordinario refinamiento e invención de ambos compositores y no deja de recordar la conexión de la música de ambos con la música y el canto popular, con el baile y la danza. Este libro hace justicia a la muy intensa relación literatura-música, donde aquella no es solo “inspiración” sino una poderosa influencia formal: “Chopin fue el primer compositor que compuso baladas instrumentales”, esto es, una forma literaria pasó a definir una forma musical, prescindiendo de la palabra. No por este cuidado con lo literario se descuidan cosas como la perspectiva de género y la clase social, desde la cual se estudia el caso de Fanny Mendelssohn y Clara Wieck. Fanny fue, además de una notable compositora, una extraordinaria directora de orquesta y Clara, la creadora, junto a Liszt, del recital tal como lo entendemos hoy en día: solo el piano, recitales más compactos, unitarios, respetando la partitura. Este libro variado se complementa con numerosas ilustraciones y, sobre todo, lo que es particularmente interesante, con mapas.

En castellano, donde la visión dominante de la música ha sido y es la estética, un libro pionero fue Música y sociedad en el siglo XX: ensayo de crítica y de estética desde el punto de vista de su función social de Adolfo Salazar, publicado por la Casa de España en México en 1939. Esta colección de Akal es el primer esfuerzo sistemático por incorporar una perspectiva claramente social e interdisciplinaria en la historia de la música, a tal grado que puede decirse que es una muestra de que es inminente un cambio de paradigma, ya presente en publicaciones en nuestro idioma como la Historia de la música en España e Hispanoamérica publicada por el F. C. E. bajo la dirección de Juan Ángel Vela del Campo, o en estudios particulares como La República de la Música. Ópera, política y sociedad en el México del siglo XIX de Luis de Pablo Hammeken (Bonilla Artigas Editores, Ciudad de México, 2018) y La música en el Diario de Barcelona (1792-1850). Prensa, sociedad y cultura cotidiana a principios de la Edad Contemporánea de Oriol Brugarolas Bonet (ed.) (Calambur Editorial, Valencia, 2019). Es una lástima que esta colección de Akal, y en general los libros de música de Akal, estén impresos en papel cuché, lo que aumenta su precio, porque este tipo de libros merecen ser distribuidos más ampliamente, es necesario, y hasta urgente.

El 250 aniversario de Beethoven muestra las tendencias que existen en la divulgación editorial musical: mientras unos autores siguen ahondando en su vida, otros atienden más a su contexto; en la bibliografía en lengua española hay una abrumadora mayoría de publicaciones del primer tema sobre el segundo. La inercia es tan fuerte que en la universidad, donde se generan la mayor parte de las ciencias sociales hoy en día, la perspectiva de estas no permea la enseñanza de la música que se imparte en buena parte de los Conservatorios, Facultades y Escuelas Superiores de Música, muchos de los cuales son también universitarios. Una perspectiva sociológica y política de la música permitiría entender por qué en las salas sinfónicas de todo México lo que sigue primando es el repertorio centroeuropeo mientras otros de diversas partes de Europa (el nórdico por ejemplo), de Estados Unidos o de América Latina son tan secundarios como lo es el propio repertorio nacional.