Cine

Lisandro Alonso, Jauja, Argentina, 2014.


Jaime Guerrero

En una reseña tímida y evasiva (en el blog “En Pantalla” de Letras Libres), que no plantea las preguntas adecuadas acerca del maravilloso nuevo filme del cineasta argentino Lisandro Alonso, Fernanda Solórzano acierta, al menos, cuando dice que la obra “roza con el cine de género –el western, el road movie, el thriller,” aunque incluir al road movie y al thriller complica demasiado el asunto, ya que Jauja se presenta precisamente como un western alonsiano, en diálogo no solo con ejemplos recientes de esta práctica revisionista –entre los que destacan Gerry (2002) de Gus Van Sant, Meek’s Cutoff (2010) de Kelly Reichardt y The Loneliest Planet (2011) de Julia Loktev–, sino también con una de las grandes cimas del género, The Searchers (1956) de John Ford. Es ante el trasfondo de esta genealogía que cualquier discusión sobre Jauja debe llevarse a cabo –ampliada por una segunda visita al mundo concreto de los primeros tres largometrajes de Alonso (La libertad del 2001, Los muertos del 2004 y Liverpool del 2008)–, y no en el lugar ilusorio donde Solórzano se sitúa para “renunciar a la lógica y al confort que proporciona entender.” La presente reseña pretende contribuir al menos mínimamente a la tarea de desenredar la lógica sublime del cine de Alonso con vistas a dilucidar más completamente el mundo multiforme que ha creado.

     Afortunadamente, gran parte de la supuesta “dificultad” de Jauja desaparece si uno traza de manera esquemática la estructura de la película y señala sus diferencias o similitudes frente a las obras anteriores de Alonso. Jauja, en su totalidad, se desarrolla a lo largo de tres días. Solórzano resume aptamente el ambiente histórico del inicio de la película: “La acción de Jauja tiene lugar en la Patagonia, alrededor de 1880, durante la Conquista del Desierto: la operación militar que emprendió el gobierno argentino para exterminar a los últimos aborígenes de la zona.” Lo que Solórzano no menciona es que esta descripción solo es válida para los primeros dos días de Jauja; el tercer día (los últimos diez minutos de la película), que es la clave de toda la obra por constituir la disyunción retórica más violenta del cine de Alonso, ocurre en el presente en los alrededores de una casa de campo en Dinamarca.

     El primer día de Jauja, en el campamento donde el capitán Dinesen (interpretado por el formidable Viggo Mortensen, primera estrella del cine en alumbrar el mundo de Alonso; tal vez uno de los orígenes del personaje es el papel que Mortensen interpretó hace seis años en el western apocalíptico revisionista The Road de John Hillcoat, basado en una novela de Cormac McCarthy, que es a su vez una referencia importante para entender Jauja y al capitán Dinesen) convive con su hija adolescente Ingebord (Viilbjørk Malling Agger), dos oficiales argentinos (un teniente y su sirviente) que la desean y un tercero que es la imagen precisa del latinoamericano francófilo del siglo XIX (interpretado hábilmente por Esteban Bigliardi), equivale a lo que el crítico e historiador del cine Gilberto Perez llama el western pastoral, donde: “the agrarian imagination envisions the pastoral, the land fruitful and contained.” Es un mundo donde el hombre vive una vida campestre, en contacto directo con la naturaleza (con los animales, con las estaciones, con la muerte, que siempre están en primer plano y entrelazados en el cine de Alonso, de manera concreta a través de actos completamente cotidianos como el de dar muerte al armadillo en La libertad, al chivo en Los muertos y a los zorros en Liverpool), sin por esa razón excluir romances e ilusiones propiamente humanas (la llamada telefónica del leñador a alguien de su pueblo para preguntar por su familia y amigos es el ejemplo más claro de esta faceta en el debut).

     Una visión bucólica yace detrás del mundo de La libertad, donde observamos el día de trabajo de un joven leñador sin nombre (Misael Saavedra), cuya libertad radica en vivir solo en el bosque, en estar cómodamente alejado (aunque sea temporalmente) de todo vínculo familiar. Esta libertad individualista alonsiana es rechazada, por diferentes razones, por los protagonistas de Los muertos y Liverpool, quienes habitan en el mundo del segundo día de Jauja, que transcurre cuando Ingebord se ha escapado con el sirviente del teniente (a quien llaman Corto por su estatura) y el capitán Dinesen emprende la misión de encontrarla en el desierto. Por otro lado, sería más preciso decir que los protagonistas de Los muertos y Liverpool han decidido sacrificar la libertad del leñador para resolver conflictos familiares que se han prolongado por años o tal vez décadas y de esa manera lograr cierta victoria sobre el estado natural y libre de La libertad. En Los muertos, un hombre llamado Vargas (Argentino Vargas) sale de la cárcel (sus víctimas son los muertos del título, a quienes vislumbramos en la sublime secuencia inicial) y va en búsqueda de su hija caminando por la selva y navegando por el río; al final de la película, casi llega a ella (espera en el interior de la choza de la familia con su nieto, a quien acaba de conocer).

     Liverpool representa una experiencia visual y sonora enteramente distinta a la de Los muertos –frente a la jungla y los pantanos verdes y húmedos de esta nos encontramos en una visión que contrapone la blancura aplastante de la nieve con la oscuridad profunda del mar–, pero al mismo tiempo no descarta el papel central que ocupan los vínculos familiares. En este caso un marinero llamado Farrel (Juan Fernández) regresa a los paisajes nevados de Tierra del Fuego para visitar a su madre anciana y a su hija adolescente. Este drama centrado en la relación padre-hija (y en menor medida en el vínculo madre-hijo), cuyo aspecto psicosexual es evidente desde las primeras escenas de Jauja cuando el teniente Pittaluga se masturba al bañarse al aire libre y poco después pide a Dinesen que permita que Ingebord asista con él al baile organizado por el ministro argentino de guerra, es lo que también determina el carácter de los primeros dos días de Jauja (las escenas del campamento y las secuencias tras la huida de Ingebord con Corto, cuyos breves momentos juntos Alonso filma con una ternura casi completamente ausente en sus obras anteriores, más emparentada a los momentos de interludios líricos en el cine de Rohmer y Pialat que a la estética rígida del western).

     La libertad, Los muertos y Liverpool consisten, como hemos visto, en lo que podemos llamar, evocando la terminología de Perez, westerns o cuasi westerns pastorales o bucólicos cuyo ethos visto como necesidad aplastante (la naturaleza como destino, el hombre re-integrado a ella casi exitosamente) únicamente da lugar, en breves momentos y a través de una mayor interiorización del logos cinematográfico de Alonso (por declarar su propia libertad frente a la naturaleza que tan pacientemente ha estudiado al ir aprendiendo las condiciones del medio físico, material, de su arte), al pathos de lo sublime. Perez identifica este, no con el western pastoral que he rastreado, siguiendo sus pasos, al analizar la trilogía LibertadMuertosLiverpool, sino con una variante más del género, presidida por la imaginación o idea de la frontera (frontier), que por lo tanto necesariamente traspasa el ethos bucólico del romance familiar situado en el marco de una vida campestre. Esta superación artística frente a sus primeros tres largometrajes es precisamente lo que Alonso ha logrado en las últimas secuencias de Jauja y es por eso que han dado lugar a tantos malentendidos.

     Podemos iniciar nuestra interpretación global de Jauja, por lo tanto, con lo que Perez explica sobre la imaginación o idea de la frontera: “the imagination of the frontier contemplates the sublime, the uncontainable field of possibilities, the unrealized that lies ahead.” Jauja no inicia, como La libertad, dentro de un ethos bucólico (la rutina de un joven lañador en el bosque), ni tampoco, como Los muertos y Liverpool, con un personaje que busca regresar temporalmente al mundo campestre familiar después de haberse alejado por años, sino que, ya desde el principio, el ethos natural solo está presente para perderse y el sustrato sólido de la vida pastoral desaparece por completo en la búsqueda cada vez más desesperada de Dinesen por el desierto. Esta topos liminal o fronterizo es, como señala Perez, una zona repleta de las posibilidades infinitas (caos) de todo lo irrealizado hasta el momento. Alonso ya vislumbraba esto en sus primeros largometrajes, aunque solo en Jauja se adentra tan pronto y, en última instancia, tan profundamente en estos sitios sagrados.

     En La libertad se vislumbra la búsqueda de lo sublime en los momentos cuando, mientras el leñador duerme (es decir, mientras se deja llevar por ensoñaciones), la cámara encarna al logos cinematográfico de Alonso y se aleja del protagonista para explorar diferentes áreas del bosque con una libertad de movimiento que no se repetirá en toda la película (y el único trance equivalente en el cine contemporáneo es el éxtasis al que asciende Terrence Malick en sus momentos más visionarios). En Los muertos, el pathos de lo sublime se sobrepone al ethos de la naturaleza (a través del logos del cineasta pero también por medio de la naturaleza que filma, como en el caso análogo del bosque en La libertad) en la secuencia inicial cuando la cámara se eleva fúnebremente sobre la selva, casi deteniéndose a observar dos cadáveres. Es una luminosa visión de lo sublime como crisis aterradora (una imagen parecida a The Forest of the Dead, un espléndido tropo utilizado por Emily Dickinson para describir precisamente ese estado liminal, profano, sublime) que, como en el caso de La libertad, tampoco se vuelve a repetir.

     Por último, en Liverpool, debido a la mayor represión e interiorización del carácter estoico e intelectual de Farrel (con respecto a los protagonistas anteriores, ya que es él quien realmente anticipa la personalidad civilizada intachable del capitán danés Gunnar Dinesen, símbolo del buen europeo descrito por Nietzsche a finales del XIX), su apoteosis momentánea no toma la forma de un paseo extático en el bosque (el sueño del leñador) ni tampoco la de un vuelo espectral por encima de los muertos (el sueño de Vargas), sino que se limita a un último recorrido a través de la nieve después de despedirse de su hija (y por lo tanto también del western bucólico), una imagen tan impactante por su reducción deshumanizadora en el contexto de la película como las meditaciones sobre la blancura de la ballena en el capítulo 42 de Moby-Dick. En el marco del cine moderno de vanguardia, tal vez solo la última sección de Zorns Lemma (1970) de Hollis Frampton sea comparable y sospecho que, en efecto, esa fue la inspiración inmediata para la composición pictórica de Alonso.

     En Jauja lo sublime es la luz misma que, primeramente, irradia sobre cada momento de la película y que es el resultado de un proceso de abstracción severo y riguroso llevado a cabo por Alonso y sus colaboradores (especialmente su director de fotografía Timo Salminen, conocido por su trabajo con el finlandés Aki Kaurismäki) por medio del cual logró que cada parte de cada composición adquiriera el lugar preciso dentro del todo. Por esta característica de abstracción visual Jauja merece su lugar junto con ciertas grandes obras excéntricas y sorprendentes, aún dentro del contexto de carreras tan idiosincráticas, como Playtime (1967) de Jacques Tati; Lancelot du lac (1974) de Robert Bresson, y Perceval (1978) de Eric Rohmer, en las que, casi milagrosamente, logramos ver el mundo entero a través de los ojos del cineasta. La libertad, Los muertos y Liverpool se desarrollan en el mismo mundo en el que yo vivo (si bien en lugares bastante remotos de Sudamérica) y puedo ubicar los momentos elevados en los que Alonso interviene directamente, pero el mundo de Jauja es, en su totalidad y al igual que las creaciones correspondientes de Tati, Bresson y Rohmer, una obra personalísima de su director.

     En el segundo día de Jauja, después de perder toda esperanza de volver a ver a su hija, Dinesen se topa con un perro (en la primera escena de la película Ingebord había pedido uno como mascota) que lo lleva hacia una colina sobre la que reposan piedras enormes. Vemos, a una gran distancia y desde una perspectiva fija, al diminuto Dinesen tratando de ascender. Dentro de la iconografía del western, podríamos decir que Alonso está buscando una imagen tan excelsa como el Monument Valley de John Ford (visible, por supuesto, en The Searchers, que tiene afinidades temáticas muy profundas con Jauja por el papel de la figura paterna en busca de una adolescente codiciada que se pierde en el desierto), que Perez describe de la siguiente manera: “Its natural formations have an architectural quality that evoques sacred structures, churches or temples elementally sculpted, a sacredness […] that remains alien to us like the beautiful but strange land where it inheres.” Alonso evoca, al observar este conjunto de piedras sobre la colina en uno de los momentos más delirantes de la película, el carácter alienante y opresivamente sagrado que Perez detecta en el Monument Valley de Ford y que es constitutivo de lo sublime cinematográfico que Jauja ilustra en este preludio a la última sección de la obra.

      Alonso prepara la disyunción final entre la Patagonia a finales del XIX y Dinamarca en el presente con la secuencia que sigue al ascenso de Dinesen por la colina. Este y una mujer mayor conversan por unos momentos en el interior de una cueva. A pesar de ciertas notas evasivas en los diálogos, es evidente que se trata de Ingebord si esta hubiera vivido el resto de su vida en el desierto. La “dificultad” de esta escena, si es que hay tal, radica en decidir si lo que vemos es una fantasía de Dinesen o de Ingebord. El perro que vive con la mujer es una clave, porque Ingebord fue quien pidió una mascota al inicio de la película. Antes del salto al presente, escuchamos la voz de la mujer preguntando por aquello que hace que la vida tenga sentido y siga adelante. Justo después, Ingebord (ahora tiene un nombre distinto, pero es la misma actriz) despierta, luce melancólica, camina abstractamente por los salones palaciales de una casa de campo y saca a pasear al perro que más la ha extrañado tras su ausencia (es decir, mientras sucedía todo lo que hemos presenciado en Jauja). El western de Alonso, la realización más perfecta de sus aspiraciones sublimes, desciende, pues, del ethos bucólico de su cine anterior al pathos tenue de las ensoñaciones narcisistas de una adolescente sola en una mansión, jugando con los mitos venerables de sus antepasados para pasar el rato: relatos de grandes obras civilizatorias en tierras lejanas, que ella termina desechando, por asfixiantes, casi con desdén.

  • José León says:

    Buena crítica. La encuentro completa y no se sujeta a personalismos, algo que lamentablemente encuentro a veces en Criticismo. Practicamente soy nuevo en esto del Cine, y estoy estudiando el trabajo de Alonso actualmente, y esta critica-reseña me ha despejado algunas dudas.

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