35. Julio - Septiembre 2020

“Es sencillamente imposible sintetizar o describir el contenido de los relatos, lo único que puedo asegurar es que yo intento, cuando menos, respetar lo que cada relato quiere, no solo lo que quiere ser, también lo que quiere decir y la forma de decirlo.” Es justo así, entre la cautela y las ansias por desbordarse, que se leen los relatos de David Means (Michigan, 1961). En Instrucciones para un funeral, Means entrega catorce historias escritas con la desesperación que se vive dentro de un confesionario. En una entrevista de 2017, se pregunta al autor por qué escribir relatos es un acto de omisión. Él –a modo de chiste, pero también de advertencia– responde que, tal vez, todo lo que hacemos es un acto de omisión: constantemente intentamos encontrar fórmulas que den sentido a aquello que resulta increíblemente complejo. Así, el lector comprende que lo que une a cada personaje es la brutal honestidad con que se aferra a su fórmula, la tenacidad con que se adueña de su propia historia, sin importar lo frágil que esta sea. Instrucciones para un funeral, más que componerse de relatos, se compone de confesiones de vidas. Vidas que están lejos de ser extraordinarias, que están marcadas por los estragos del destino o las decisiones del día a día, pero que, al fin y al cabo, siguen su curso. Y es esa simple certeza lo que convierte en una necesidad –tanto para el narrador como para el lector– el que sean contadas.

Tal vez el hecho de que las historias se controlen a sí mismas, y no al revés, es lo que hace posible la redención de personajes aparentemente irredimibles. No es una redención forzada, que busque dejar una lección sobre la bondad o sobre el poder de la transformación en el ser humano; más bien, es la clase de narración que solo es posible cuando se dejan de lado los prejuicios. Means no intenta justificar los actos de un matrimonio adúltero o de un hermano consumido por la adicción, sino que se entrega de lleno a la exhaustiva tarea de dar una voz sincera –su voz– a lo que muchas veces damos por sentado, viendo a los personajes no como meros arquetipos sino como reflejos de seres reales. Es posiblemente en “Confesiones”, el primer relato del compendio, donde el lector, más que conectar con un narrador, pareciera conectar con el propio autor, con su entrega a la ficción y a lo que podría (o no) ser literatura: “En realidad no es porque tenga miedo de exponer a mi familia –mis hermanas, mi madre, mi difunto padre–, sino porque el único modo de hallar el camino a la verdad en la ficción es protegerlos, lidiar con ellos, ser respetuoso con la complejidad de una realidad que les despachó cierto tipo de violencia”. De este modo, el lector comprende que lo que va a leer, la meticulosa creación a la que cada personaje, momento y detalle fueron sujetos, va más allá del querer crear buenas historias. Means está profundamente dedicado a crear relatos verdaderos, incluso si eso significa adentrarse en lo que no nos apetece ver. Y hace esto con la plena conciencia de que, por más que intente entregar relatos auténticos, terminará siendo traicionado por el lector: “Eres consciente –al menos yo lo soy– de que la eternidad se va a devorar todo a su debido tiempo, y que cualquier huella que dejes acabará por desaparecer, porque ser consciente de ello es una parte esencial de tu trabajo: la sensación de arrancar un gajito de tiempo, de detenerlo, de hacer que se quede quieto”. Porque más que escribir en busca de la comprensión, Means escribe para tener y compartir una impresión de sosiego y libertad, aunque sea momentánea.

Parte de esa conciencia se traduce en la lastimosa sinceridad con que los personajes reconocen el peso de su propia existencia; el peso que viene con llevar vidas consumidas por el tedio del día a día. La otra parte se encuentra dentro de sus pensamientos, en la constante necesidad de un significado que vaya más allá de lo que se tiene entre manos, algo que haga que la realidad valga la pena. En “A puñetazo limpio, Sacramento, agosto de 1950”, dos jóvenes –James Sutter, un chico rico y de ciudad, y Frankie Bergara, un chico pobre y de campo– pelean a las afueras de una taberna después de que Sutter hace un comentario sobre los paletos de Oklahoma: “El objetivo de una pelea como esta era invertir el flujo del tiempo, reducirlo todo a un efecto y una causa, y de esta forma, eliminar la cotidiana monotonía del tiempo”. Sin embargo, un comentario no era suficiente para albergar una pelea más, “el aire pedía a gritos un significado más profundo”. Es con ese deseo que una espectadora de la pelea, Sarah, hambrienta por ser parte de una historia más amplia, llama la atención de Bergara por su mirada de complicidad, como si compartieran un secreto. Años más tarde, esa mirada insignificante se convertiría en una vida juntos: “Le gustaba pensar que había estado buscando a Bergara, que antes o después habría dado con él. Pero, por supuesto, eso no era verdad. Él no era más que otro chico de campo, uno de tantos”. En “Confesiones”, el narrador pregunta a su padre a punto de morir qué piensa, deseando una revelación profunda acerca del pasado o la angustia en su vida, “alguna noción extraña y enrevesada y al mismo tiempo inequívoca que pudiese llevarme conmigo, algo que rumiar y, finalmente, usar en un relato”. Sin embargo, su padre mapea las dolencias de su cuerpo, solo habla de su estado físico: “‘El vórtice del momento lo consume’, pensé […] como si la totalidad del tiempo quedase anulada por una única y sencilla tarea; como si mi única obligación en aquella coyuntura fuese reprimir mi propia necesidad de algo más, tal y como había hecho en el pasado, año tras año”. Y es que quizá esa finalidad con la que el deseo por algo más se funde con un convicción fallida de que se tiene lo que se quiere o se necesita, es lo que muestra al lector la simpleza con que los personajes, y tal vez el mismo ser humano, afrontan sus propias desgracias: sin dramatismos ni lamentaciones. Simplemente conscientes de que, algunas veces, lo único que se tiene para ofrecer es lo que está al frente. Y esperan que eso sea suficiente.

Se podría decir que no hay nada que caracterice más a personajes perdidos, a la deriva de sí mismos, que la incesante búsqueda de momentos de gloria: ¿qué más muestra la verdad dentro de la ficción que aceptar la manera en que perseguimos la grandeza? En “La silla”, un padre sumido en sus responsabilidades, en la pura melancolía que acompaña reconocer un futuro en el que su hijo Gunner dejará de necesitarlo y él será incapaz de continuar con sus obligaciones, encuentra la dignidad en la manera en que sabe que Gunner volteará a verlo, al poner a prueba su sentido de equilibrio sobre un muro: “ ‘Esta es la mía’, creo que pensé. ‘Esta es mi oportunidad de alcanzar una gloria mediocre’, es posible que pensara”. A su vez, en “El comité del hielo”, dos hombres que viven en la calle, Kurt y Merle, meramente unidos por la desgracia, siguen un patrón ritualístico para rascar boletos de lotería, anhelando las posibilidades de un futuro como ganadores: “Porque si este boleto tiene premio, quiere decir que hemos hecho algo bien, y si no hacemos uso de ese hecho, entonces todo seguirá igual”. A veces no queda más que la suerte, el azar, confiar –ante la realización de que la vida de Kurt acabó con los traumas de la guerra de Vietnam y la de Merle a la mediana edad, cuando al casi matar a su esposa huye por la vergüenza de sus actos– que, después de tanto, algo estará a tu favor. Sin embargo, nunca obtienen la redención disfrazada de premio que tanto anhelan. Aunque, de cierta forma, de vez en cuando reciben destellos de ella al estar juntos. En ocasiones, ambos hombres, ya sea por la borrachera o “alentados por un soplo de esperanza,” imaginan escenarios fuera de su realidad, como Kurt buscando a la mujer que siempre ha amado o Merle volviendo a ver a su esposa como un hombre nuevo, que les provocan ataques de risa: “Se trataba de un estado de gracia, limpio y abierto, que aparecía y desaparecía con la regularidad justa para mantenerlos unidos, y que acabará cuando el mundo acabe, o tal vez no”.

En Instrucciones para un funeral, pareciera que las historias tienen cierta urgencia por ser contadas. El deseo de querer guardar cada detalle, sensación o pensamiento se palpa en la manera en que una misma oración puede correr por líneas, o en el repetido uso del “creo” y sus variaciones. Es como si los mismos personajes dudaran de sus sensaciones o pensamientos, pero aun así sintieran el llamado de entregarle al lector absolutamente todo, incluso aquello de lo que no estaban seguros. Y es que son seres “enterrado(s) bajo las pérdidas acumuladas”, haciendo lo que se hace cuando te queda poco: rumiar cíclicamente entre lo que se es y lo que se puede llegar a ser. En “Carver y Cobain”, el narrador intenta entrar en la mente de ambas figuras y especula sobre lo que une a dos artistas sumidos en sus propias adicciones, imaginando a un Cobain inconsciente de que había estado viviendo dentro de un relato de Carver. Por su parte, Carver, con su inminente muerte en el horizonte, piensa en los momentos en que fue capaz de crear cuentos a partir del caos y del vacío y sueña despierto con el cuento de “tiro de gracia” que escribiría si tuviera la energía suficiente. El narrador especula acerca de lo que pasaba por la mente de Cobain en los días previos a su suicidio y admite que ante Cobain solo puede hacer eso: especular: “¿Cómo se crea una historia a partir de la enigmática inmaterialidad de la autoinmolación, del impulso de morir? ¿En qué momento el deseo de vivir […] da paso a la necesidad de evitar la procreación, de encontrar un punto terminal? Por Dios bendito, lo único que se puede hacer es una mera conjetura”. En el caso de Carver, él sabe que nunca llegará a contar ese último cuento, aquel que hablaría del nacimiento de su hija: “Sabía que era imposible porque necesitaba un tipo de energía paradójicamente ligera para alcanzar ese lugar. Era necesario un tipo de energía que ya no residía en sus extremidades”. Hacia el final del relato, Carver, intentando no toser, imagina que si tose no podría detenerse jamás y su amante bajaría a ayudarle. Sin embargo, tendría que simplificar sus pensamientos y, en lugar de hablar del último relato que desea, terminaría por decir: “Estaba pensando en Chéjov. Estaba pensando en el maestro”. En “Adiós, hermano”, el narrador describe a un grupo de cinco hombres fuera de una casa de acogida observando el río Hudson congelado, y anticipa lo que las personas podrían decir de sus observaciones: “Podrían decir: ‘¿Quién es él para sacarle tanta punta a un momento insignificante mientras el resto del mundo sigue imparable su frenético curso?’ […] Y yo podría decir: ‘¿Quiénes sois vosotros para negar a esos hombres su instante de absoluta quietud?’ ”.

Es así como Means da vida a relatos que se extienden más allá de sí mismos. Son una prueba de los deseos y las pesadumbres más humanas, así como del poder que conlleva el otorgarles una voz. Porque, tal vez, lo mejor de estas historias es que lograron ser contadas. Que, sin importar el desgaste de nuestro espíritu, la literatura –incluso en sus formas más simples– existe para sacarlo todo, para liberarnos. Está porque la deseamos y, más importante, porque la necesitamos. Instrucciones para un funeral no solo acepta las características más complejas y contradictorias del ser humano, sino que las acoge y las hace suyas. Y con ello, el lector encuentra un ancla a la cual sujetarse. Means toma en cuenta las limitaciones de la realidad y admite que, la mayoría de las veces, lo mejor que podemos hacer con ella es convertirla en un relato: “Si fuese capaz de dejar constancia por escrito de ese momento, de una fracción al menos, mediante algún tipo de expresión pura, podría recostarme, descansar y, simplemente, vivir en el mundo”.