Cine

Hong Sang-soo, In Another Country, Corea del Sur, 2012.


Jaime Guerrero

“Tu sinceridad requiere su propia forma. La forma te llevará hacia la verdad. Narrar la historia tal y como es no lo hará”. Esto es lo que le dice un profesor de cine a su alumna acerca de su guión en Oki’s Movie (2010), una de las obras recientes del director surcoreano Hong Sang-soo, pero también se trata de una descripción precisa de la manera de trabajar de este cineasta. Hong ha dicho en entrevistas que al momento de comenzar una película toma como punto de partida alguna situación cotidiana (típicamente los líos amorosos y, en ocasiones, profesionales de un director, profesor, pintor o poeta) y busca una estructura formal que le permita acercarse desde una perspectiva específica. Lleva más de quince años realizando estos experimentos estructurales enfocados en los mismos principios temáticos, lo que para ciertos críticos significa que el arte de Hong no ha progresado en todo este tiempo, pero no es difícil desmentir esa idea: aquellos que estén dispuestos a explorar el universo de este director se darán cuenta de que cada pieza aislada no sólo se rige de acuerdo a una lógica distinta (íntimamente relacionada al método de filmar de Hong, en el que están involucrados elementos de improvisación y descubrimientos espontáneos), sino que contribuye a una reevaluación constante de las obras anteriores y del conjunto en virtud de las variaciones, sutiles o críticas, de cada nueva película. Además, hay algo doblemente curioso en señalar que las obras de Hong son repetitivas cuando uno de los supuestos básicos de su cine, formal y narrativamente, es la repetición; sería como afirmar que las películas de Michelangelo Antonioni (cuyas ideas acerca de la organización del espacio cinematográfico son afines a las de Hong) son aburridas cuando, de hecho, el aburrimiento es uno de sus temas.

            In Another Country (2012), la película más reciente de Hong (no exactamente, ya que este director prolífico estrenó su nueva obra, Nobody’s Daughter Haewon [2013], hace sólo un mes en el festival de Berlín), es una continuación de la nueva etapa de su carrera que inició con Oki’s Movie y siguió explorando en The Day He Arrives (2011), su primer largometraje filmado en blanco y negro desde Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000): ambos bellos y melancólicos retratos de Seúl en invierno. Desde Oki’s Movie, Hong, según sus entrevistas, ya no comienza a filmar sabiendo todo lo que va a suceder en la película; es un método al que se ha ido acercando poco a poco. Sus primeros tres largometrajes sí tuvieron un guión; empezando con Turning Gate (2002), una de sus películas más famosas, ha trabajado con lo que se conoce como un tratamiento, que evidentemente permite más flexibilidad (se pueden improvisar escenas específicas, por ejemplo), aunque el desarrollo básico de la trama ya esté decidido; después de Hahaha (2010) ha buscado la manera de concebir las obras en el proceso de realizarlas y el resultado, en estos últimos tres experimentos, ha sido la reducción de los elementos de su arte a sus esencias. Son películas con un ritmo más enérgico que las anteriores (algo que queda reflejado hasta en la duración: antes de Oki’s Movie, una obra de Hong era usualmente de dos horas o más; ninguna de las últimas tres excede los noventa minutos), sin por esa razón descuidar la observación minuciosa y detallista que caracteriza su cine, pues él mismo se ha encargado de escribir algunas de sus secuencias de título, austeras y elegantes, a mano.

            El eje central de la estructura tripartita de In Another Country es la figura de Isabelle Huppert, la actriz francesa que aquí interpreta a una mujer llamada Anne en cada uno de los segmentos situados alrededor del mismo hotel pequeño cerca de la playa Mohang en la provincia de Jeollabuk-do. La presencia de Huppert en esta película determina lo que ocurre de dos maneras decisivas: primero, dado que es una mujer extranjera visitando una comunidad que no conoce, todas las personas con las que interactúa (sus amigos, su amante, la chica que trabaja en el hotel y un salvavidas) le dan prioridad a lo que ella dice y quiere solo por el hecho de ser francesa (un monje budista le regala su pluma Montblanc, un objeto importante para él, cuando Anne se la pide impulsivamente), lo que corresponde a cómo se comportarían si Huppert realmente estuviera de visita. El otro aspecto importante tiene que ver con el lenguaje, algo nuevo para Hong (Night and Day [2008], la película que hizo en Francia, trata casi exclusivamente de una comunidad coreana en París, por lo que esta complicación nunca surgió): la mayor parte de la película está en inglés, idioma que todos los actores, Huppert incluida, hablan con cierto acento, aunque su entonación y la del monje son, paradójicamente, las más naturales precisamente porque se sirven de sus habilidades histriónicas. En una dinámica recurrente de la película vemos a Anne escuchar las conversaciones breves en coreano de los demás personajes, esperar a que terminen y le repitan lo que acaban de decir y luego decidir si la traducción fue más o menos fiel dependiendo de sus gestos o del tono de voz.

            In Another Country, como todo el cine de Hong, no oculta la artificialidad de su método de organización: las tres historias breves son ideas para un guión que una joven (Jung Yoo-mi, Oki en Oki’s Movie) está escribiendo en el mismo pueblo donde se desarrollan y en las cuales ella interpreta a la chica encargada del hotel; cada nueva sección está precedida por una escena de ella trabajando en el guión. La primer Anne es una directora que está viajando con un viejo amigo (Kwon Hae-hyo), también un director de cine, y su esposa embarazada (Moon So-ri); la segunda es una mujer casada que va a Mohang para verse con su amante (Moon Sung-keun), otro director; a la última su esposo la abandonó por su empleada coreana y va a la playa con una amiga (Yoon Yeo-jeong) para sentirse mejor. Las tres Anne son claramente personajes distintos (hay diferencias de personalidad y de manera de comportarse), pero gracias a Huppert, quien da una interpretación extraordinariamente fresca y cándida que es difícil imaginar que esta actriz tenga casi sesenta años, todas irradian cierta joie de vivre en la misma medida en que su personaje en Amour (2012) de Michael Haneke solo transmitía una actitud fría y estoica.

            En su último texto sobre cine, “Kitchen Without Kitsch” (escrito junto con su esposa Patricia Patterson y publicado en la revista Film Comment en 1977), el crítico y pintor estadounidense Manny Farber hace una distinción entre dos tipos de estructuras características del cine de los años setenta que resulta útil para abordar los aspectos formales de la obra de Hong. Una de las dos opciones da primacía al concepto de dispersión; son “películas que creen implícitamente en la idea de no-solidez, que todo es una masa de partículas de energía y el objetivo, estructuralmente, es crear un espacio de flujo que vaya con el contenido atomizado y con la idea de mantener la frescura y energía del mundo real dentro de la película.” La otra postura corresponde a lo que él llama películas shallow-boxed, en las que predomina la repetición de imágenes que utilizan espacios vacíos: “frente a una cámara algo cercana, el contenido formal-abstracto-intelectualizado se desarrolla en ángulos perpendiculares a la cámara, y típicamente implica que un cineasta ha envuelto intelectualmente su material.” Hong parece oscilar conscientemente entre estas dos posibilidades: sus estructuras son lo suficientemente abiertas que admiten ciertos aspectos contingentes dentro del proceso (como lo demuestra su interés por la improvisación), pero no son tan dispersas que se dejen llevar por el mero fluir, y mientras que sí sitúa el contenido de sus películas dentro de estructuras rígidas en las que se pueden identificar repeticiones y rutinas, tampoco dan la impresión de ser objetos completamente cerrados o terminados. De la tensión entre estos dos impulsos (en última instancia es un conflicto entre la unión y la disgregación vistos como extremos) Hong deriva la fuerza propulsora detrás de sus películas.

            In Another Country no presenta la estructura más compleja o rigurosa del cine de Hong (Tale of Cinema [2005] aborda de una manera más directa y agresiva las implicaciones oscuras de sus ideas en cuanto terminan articuladas en un objeto fílmico y Oki’s Movie es su mejor exploración de perspectivas narrativas), pero sí es una introducción ejemplar al lado lúdico de su formalismo. ¿Cuáles son las reglas del juego? Dentro de cada segmento lo que vemos es una serie de escenas compuestas, casi siempre, de una toma bastante larga; la cámara de Hong observa las cosas desde cierta distancia y, en vez de manipular el espacio cinematográfico a través del montaje (una de las maneras principales con las que típicamente se mantiene la ilusión de presentar el mundo como es al ocultar la artificialidad de la imagen), sólo se permite explorar el contenido de dos formas: moviendo la cámara desde un punto fijo de izquierda a derecha o viceversa (o, en algunas ocasiones, hacia arriba o abajo) y, aún más llamativamente, a través de un zoom que aísla algún sector de la toma. Con estos dos métodos Hong logra lo que Farber, en el texto citado, denomina “una frontalidad audaz y eléctrica” (una parte importante del cine a veces llamado experimental, minimalista, etc.): en In Another Country siempre estamos conscientes de la distancia que nos separa de lo que vemos y, además, sabemos que en cualquier momento la perspectiva frontal está dejando fuera todo lo que está detrás de la cámara y el acercamiento del zoom nos recuerda que cada imagen es sólo una parte fragmentaria que necesariamente oculta muchas otras, por cercanas que estén.

            Al igual que la estructura de cada escena de In Another Country resalta su aspecto contingente, las repeticiones entre los tres segmentos y los diferentes caminos (narrativos y formales) que éstas abren excluyen la idea de un conocimiento absoluto: Hong, ante todo, se mantiene escéptico; nada de lo que nos muestra tiene una finalidad en sí misma, sino que adquiere su significado de las yuxtaposiciones con otras perspectivas. En la primera escena Anne va caminando por la playa y sus amigos se quejan del mal comportamiento de los coreanos, quienes dejan botellas de soju (la bebida predilecta de los personajes de Hong) tiradas en la arena; hacia el final de la película es Anne quien está tomando en la playa dejando las botellas donde sea. En los tres segmentos se encuentra al mismo salvavidas (Yoo joon-sang) y se repiten algunos de los temas de conversación: Anne le pregunta si el agua está fría, él le dice que la puede proteger si entra al mar y ella trata de averiguar dónde está un faro (para lo cual le tiene que explicar, primero, lo que es un faro, pero de cualquier forma él no sabe cómo llegar o si existe realmente tal faro); éste último sólo se logra ver, si no me equivoco, en una escena del segundo segmento que resulta ser un sueño. Cada vez que le pide a la chica del hotel (la misma que está escribiendo las historias que estamos viendo) si hay algún lugar que pueda visitar en el pueblo, Hong las filma caminando por el mismo lugar; lo único que cambia es la ropa de las dos. Otro momento importante en esta película, que sería completamente insignificante en la de casi cualquier otro cineasta, es cuando Anne esconde una sombrilla durante el segundo segmento y la recoge hacia el final de la película (cuando ya está interpretando a otro personaje) del sitió donde la dejó. Suceden otras cosas: momentos aislados y bellos que Hong plasma en la pantalla sin esfuerzo aparente  (el amigo de Anne le toma la mano inmediatamente después de decirle que sólo deberían de ser amigos porque su esposa está embarazada; el salvavidas le canta una canción improvisada dentro de su tienda de campaña cerca de la playa; sigue a su amante de lejos porque éste teme que alguien los vaya a reconocer) y sería tedioso enumerar todos o explicar a través de palabras las conexiones inesperadas que se van acumulando.

        Podríamos decir que toda película de ficción (toda ficción, de hecho) es, entre muchas otras cosas, una especie de cuestionamiento hipotético: ¿qué pasaría si…? Las de Hong se distinguen por no detenerse ahí; lo que buscan no es tanto una respuesta definitiva sino un conjunto de soluciones tentativas ya que, al sólo elegir una, se estaría negando la infinita variedad del mundo que es, finalmente, lo que te sigue impulsando a hacer preguntas. Nietzsche puntualizó muy bien esta situación hace más de ciento veinte años en La genealogía de la moral, obra que investiga no sólo el origen de diferentes variedades de valoraciones morales, como lo indica su título, sino también la postura propia del filósofo ante cuestiones básicas del conocimiento: “Existe únicamente un ver perspectivista, únicamente un ‘conocimiento’ perspectivista: y cuanto mayor sea el número de afectos a los que permitamos decir su palabra sobre una cosa, cuanto mayor sea el número de ojos, de ojos distintos que sepamos emplear para ver una misma cosa, tanto más completo será nuestro ‘concepto’ de ella, tanto más completa será nuestra ‘objetividad’ ”.

     Aquí como en otros aspectos del arte de Hong hay una unión indisoluble entre la forma y la materia. Los cuestionamientos que realiza con su cámara (manteniendo su distancia, consciente de sus limitaciones implícitas) y con sus estructuras (cambiando de perspectivas, viendo siempre las cosas desde otro ángulo) son paralelos a la búsqueda de respuestas por parte de sus personajes, quienes no pretenden saberlo todo y siempre se están haciendo preguntas. En el tercer segmento de In Another Country hay una escena que recuerda la parte de Oki’s Movie en la que dos alumnos le dirigen una serie de preguntas muy directas a un maestro que no tienen nada que ver con la clase, sino que expresan sus preocupaciones fundamentales: “¿cómo superas tu deseo sexual?”, “¿es necesario el amor?”, “¿por qué no se puede confiar en la gente?” “¿en qué consiste ser sabio?”, etc. En la nueva película Anne le dice a su amiga que quiere hablar con un monje porque tiene algunas dudas; él viene a la habitación y al principio ella no está satisfecha con los juegos de palabras con los que éste responde a sus indagaciones serias (“¿sabes por qué necesito mentir?”, “¿por qué soy tan infeliz?”, “¿por qué tengo tanto miedo?”,  “¿debo ser fuerte?”). La conversación llega a una especie de conclusión cuando el monje le pregunta si ella considera que ha cambiado desde que era niña y Anne dice que no; si Hong está de acuerdo con esta afirmación quizás sea únicamente en el sentido de que, como personas, solo somos constantes en nuestra inconsistencia. Anne le envía un mensaje a su amiga que dice que está “en camino hacia la ruta desconocida” y la última toma de la película es de ella caminando de espaldas mientras empieza a llover. Sería una imagen solitaria y algo melancólica si no implicara necesariamente el comienzo de otras historias, otros momentos, otros encuentros.

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