36. Octubre-Diciembre 2020

Hace poco más de veinticinco años, Alain Corbin publicó Les cloches de la terre (1994), texto fundacional para la historia del sonido y los paisajes sonoros anteriores a la Revolución Industrial. En dicho esfuerzo, Corbin (Lonlay-l’Abbaye, 1936) centró sus indagaciones en la agencia y significado de las campanas en la Francia rural del siglo XIX para demostrar que una perspectiva acústica no solo enriquece los niveles de complejidad con los que se leen los eventos históricos, sino que anima el relato universal con un giro completo. Elegante, sugerente y profundamente bien documentado, Les cloches de la terre al día de hoy se conserva piedra angular de toda exploración sensible de la historia y —acaso junto con R. Murray Schafer, Emily Thompson, Jacques Attali y Brandon LaBelle— referente ineludible para el estudio de las relaciones entre política, cultura y paisaje sonoro. No obstante, fue desde entonces, cuando en Les cloches de la terre Corbin exploraba de manera obsesiva el repiqueteo y tañir de campanas en el contexto del cambio de siglo y los agravantes promovidos por la Revolución Francesa, que se tallaba ya la génesis de la Historia del silencio, un libro de esfuerzo monumental aunque de callada retórica. Y es que si bien Les cloches de la terre se trataba de una interpretación del lenguaje de campanas y las implicaciones del gesto de hacerlas sonar, promovía también insistentemente una lectura de su contraparte: los momentos en los que las campanas no sonaban, en los que todo era absoluto silencio.

Como su nombre lo indica, prolija, Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días expande estas exploraciones. Sin embargo, en este nuevo arrojo —en el que ya no hay constricciones regionales (es decir, la Francia rural del sigo XIX), sino que el escenario es el mundo entero—, a diferencia de Les cloches de la terre, que estaba orientado a la lectura de manuscritos legales y registros eclesiásticos; literatura, pintura, crónica, teatro y música participan y abonan al entramado de Corbin. Aún más emocionante, se trata de documentación opuesta y en tensión, esquizofrénica y contradictoria, que no ofrece conclusiones de ningún tipo: lo que el silencio afirma es lo mismo que niega, y Corbin no se ocupa ni se preocupa por llegar a alguna síntesis o conclusión. Bruno Latour —uno de los promotores contemporáneos del pensamiento rizomático— con perspicacia ha afirmado que el crítico ya no es más aquel que desenmascara y demuele, sino aquel que construye y reconfigura —anima— las redes de un diálogo infinito que es también universal.

Es precisamente en esa escuela que la Historia del silencio ha sido escrita. Y es que desde un punto de vista formal, el libro se trata de muestras y citas que a veces parecen conducirnos a relatos ineludibles, solo para entonces cambiar y astillar el paso de nuestra interpretación con un documento que no se alinea o ajusta enteramente a la conclusión a la que se nos antojaría arribar callados. Es en ese sentido que Historia del silencio es —paradójicamente y antes que todo— un libro vibrante y sonoro (silencioso solo a la manera de los 4’33’’ de John Cage): mueve las aguas de la Historia, agita las fuentes y las que por momentos se presumen conclusiones definitivas toman giros, matices y complicaciones que nos ponen de nuevo frente a la pregunta y la duda. Como ha sido más recientemente promovido por Fredric Jameson —y antes que él Benjamin y Nietzsche— no existe tal cosa como el relato histórico, sino que la historia es un texto que se lee y se interpreta, que se reconoce multiplicidad de voces y por tanto produce derroteros equívocos. Sin espacio para dudas, Historia del silencio es un palimpsesto escrito sobre los mandamientos de esa tablilla.

Entonces, sí, Historia del silencio es un ensayo, un ensayo histórico si se quiere, pero cuya estructura es más bien la de un drama, una cronometrada performance; más específicamente, una función de teatro que viene coronada de una inesperada vuelta de tuerca que se resiste a ser digerida en la primera lectura. Es decir, Corbin comienza con un preludio que más que anticipo es entrada en falso: lo que esa obertura anuncia sin nudo y como derrotero unívoco es un viejo amague de autor, un truco, un guiño malvado. No hay nada de llano en nada y Corbin lo sabe: su noticia se cumple tan solo en los primeros tres capítulos del libro —“El silencio y la intimidad de los lugares”, “Los silencios de la naturaleza” y “Las búsquedas del silencio”— en los que el silencio es punta de lanza para el hallazgo divino y la disquisición intelectual; pero después todo se complica (y mucho). Claro: a la altura del principio la función parece clara, orientada y hasta obvia, un momento como de clímax. Escena ideal. El silencio de los místicos, los naturalistas y los artistas. El silencio como experiencia primordial. Recogimiento y regocijo: nada de eso.

A partir del capítulo cuatro, cuando el silencio toma el cariz de lección y aprendizaje, la aproximación se ramifica. El castigo, la tortura y la disciplina en su definición más foucaltiana iluminan —o más bien, oscurecen— aspectos de la “educación del silencio” que el silencio como locus amoenus, ars meditandi y oratio interior parecen no tener del todo en cuenta. Y con el agravante que más tarde la espesura se nutre con un enigmático y brevísimo interludio en el que un lugar y un personaje —Nazaret y José— se vuelven estandarte de lo callado y una vuelta más a la relación entre silencio y voz, tema de los siguientes dos capítulos. “La palabra del silencio” y “Las tácticas del silencio” —dos caras de la misma moneda— exploran las posibilidades de enunciar, sugerir, incluso indicar con el puro silencio. Escritura, arte, resistencia, poder y voz son algunas de las vetas que Corbin explora en estos apartados que tienen, con especial atención, la pintura como protagonista: la pintura como contemplación, persuasión y discurso callados. Y, finalmente, contrario a lo anunciado, desenlace abierto: la multioferta de significados e interpretaciones concluye con el capítulo “De los silencios del amor al silencio del odio” y el postludio “Lo trágico del silencio”. Y es que lo que nos ofrecen estas últimas páginas no es sino la confirmación de la sospecha: al historizar el silencio solo es posible afirmar lo impreciso, lo indefinido, lo ambiguo, el doble sentido, la imposibilidad de definición. Alivio, comprensión, y eterno perfume; pero también odio, perdición y muerte son caminos que el silencio puede tomar por igual: una conclusión en signos de pregunta, una conclusión sin nostalgia.

Generoso con el lector —no solo por ser un libro transitable y ágil, sino porque alimenta la tensión en lugar de interpretarla—, Historia del silencio incurre, sin embargo, en la perpetua falta del intelectual francés: se presume historia occidental, cuando es en verdad, con justicia o por sobre todo, tomando en cuenta que la vasta mayoría de las referencias son más bien de corte nacional, aunque todo esto sin menoscabar o criticar el esfuerzo, una historia del silencio francés. Aquí y allá, sí, naturalmente, a lo largo de los capítulos nos encontramos con, a veces, santa Teresa y san Juan y Baltasar Gracián; también Rembrandt, Rafael y Arnold Böcklin; incluso con Maeterlinck y Max Picard. Todos, por supuesto, tomando parte del entramado de Corbin. Pero sin espacio de duda son los franceses —son Chauteaubriand, Lamartine, Victor Hugo, Flaubert y Merleau-Ponty (por mencionar aleatoriamente algunos)— los autores que se dejan sentir con más peso en esta Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días. Y no, no hay pecado o inmoralidad en esto; pero las cosas como son. Alguna mancha, algún rasguño, un lunar pequeñísimo e imperceptible tenía que tener el libro: un libro que corre perfecto, que dribla y tira, que defiende, que lo hace todo bien, y que del mismo modo que su anunciador y precedente Les cloches de la terre es desde ya un referente indiscutible para el estudio del pentagrama que las interacciones entre silencio, sonido, ruido, música y voz dibujan. Más bien sonoramente.