Noah Baumbach, Frances h, Estados Unidos, 2013.
It must
Be the finding of a satisfaction, and may
Be of a man skating, a woman dancing, a [woman
Combing. The poem of the act of the mind.
Wallace Stevens, Of modern poetry
¿Todavía puede deslumbrarnos una película en blanco y negro de personas conversando? Ha sido posible plantear esta pregunta por al menos cuarenta años, específicamente desde el estreno de La maman et la putain de Jean Eustache, en 1973, la obra maestra de lo que podríamos llamar, si trasladamos los términos de Roland Barthes, el grado cero de la práctica cinematográfica: planos medios y estáticos de gente hablando.
Esta reducción a los elementos básicos del cine implica un énfasis mayor en los conceptos abstractos e intelectuales sobre los que versa la obra, implícita o explícitamente; se pone en primer plano la perspectiva subjetiva del cineasta (es aquello a lo que Stevens llama “el poema del acto de la mente,” que para él es característico del arte moderno en general). En Frances ha (2013) de Noah Baumbach no hay, como en Of modern poetry, ningún hombre patinando, pero Frances, interpretada por la luminosa Greta Gerwig, sí es una bailarina y, según la opinión de su mejor amiga Sophie (Mickey Sumner), pasa demasiado tiempo frente al espejo, revisando su cabello y examinando su rostro.
Después de estos comentarios introductorios hay que mencionar que, en un primer acercamiento a Frances ha, lo que resalta no es su lugar dentro de una tradición cinematográfica ni las ideas de la película, sino su inmediatez. Esto es un logro considerable, no solo en sí mismo y en relación al trabajo anterior de Baumbach, sino porque gran parte de la nueva cinta está compuesta de fragmentos y símbolos tomados de diversas fuentes fílmicas que Baumbach y Gerwig (coautora del guión y cuya actuación milagrosa es una de las maravillas del cine de los últimos años) celebran abiertamente.
La fotografía en blanco y negro de Nueva York (con tres secuencias esenciales grabadas en Sacramento, París y Poughkeepsie que abren el mundo de la película) nos remonta a Manhattan (1979) de Woody Allen, un punto de referencia ineludible para el estilo cosmopolita de Frances ha; también nos recuerda a Shadows (1959) de John Cassavetes, la primera instancia de lo que luego se conocería como el cine independiente americano (una propuesta análoga a la de las primeras películas de la nouvelle vague), cuyo proyecto tiene muchas afinidades con el de Baumbach: las dos obras observan las interacciones de un grupo de jóvenes con una sensibilidad cálida mezclada con una distancia crítica. La influencia de la nouvelle vague, y especialmente de François Truffaut (hay ecos de Éric Rohmer, también), sobre el cine de Baumbach ha sido evidente por varios años (The squid and the whale, es una especie de revisión de Les quatre cents coups, pero situada en Brooklyn en los ochenta); en Frances ha, mucha de la música es de Georges Delerue, el compositor predilecto de Truffaut, y no sería del todo erróneo equiparar la frescura y el romanticismo de una cinta como Baisers volés (1968) con lo que Baumbach y Gerwig, quien ocuparía el lugar de Antoine Doinel (el personaje inmortal de Jean-Pierre Léaud) para nuestra generación, alcanzan en esta película.
¿Cómo pudieron Baumbach y Gerwig tomar una historia acerca de la vida cotidiana de una chica de veintisiete años en Nueva York, que no parece radicalmente distinta a la de bastantes películas mediocres u ordinarias de los últimos años (y de unas cuantas obras más valiosas, como la serie Girls, de Lena Dunham), y convertirla en una joya que, aunque se siente completamente actual, tiene más en común con las comedias clásicas de los años treinta como Bringing up baby (1938) de Howard Hawks que con el cine independiente en la segunda década del siglo XXI? ¿Y cómo consiguieron construir tal película sin ocultar su deuda enorme a una larga tradición fílmica, sino más bien exaltándola a través de referencias directas en prácticamente cada escena, pero en ningún momento cayendo en las trampas de la nostalgia?
La respuesta, o una de las posibles respuestas (si tuviera la solución definitiva Frances ha no me seguiría impresionando con la misma intensidad cada vez que la veo), es que Baumbach y Gerwig pusieron a un lado los designios tradicionales de una narrativa convencional a favor del modelo del cine mumblecore, hasta tal punto que el título de la película recuerda al de la obra inicial de aquel movimiento: Funny ha ha (2002) de Andrew Bujalski. También vale la pena señalar que Gerwig fue, hace pocos años, una de las figuras centrales, por no decir la musa, del mumblecore: actuó en películas de Joe Swanberg (con quien escribió y dirigió Nights and weekends) y de los hermanos Duplass. No fue, hay que admitirlo, un movimiento fundamentalmente radical o novedoso, pero Bujalski sí logró articular, en sus primeras tres obras, una línea temática y un método básico. Se trataba, esencialmente, de prestarle más atención a la acumulación de momentos minuciosamente observados sin imponer, extrínsecamente, una trayectoria artificial por la que tendrían, necesariamente, que pasar los personajes. El enfoque, casi siempre, se centraba en los líos amorosos o artísticos de jóvenes en los años posteriores a la universidad.
El propio Bujalski, en su espléndida nueva película Computer chess (2013), parece haber abandonado el manifiesto mumblecore, mientras que me atrevería a afirmar que Baumbach y Gerwig, con Frances ha, paradójicamente han cumplido la misión histórica del movimiento que comenzó hace más de una década con Funny ha ha al ampliar el enfoque conscientemente limitado de aquel proyecto con una visión mucho más abierta cuyo modelo originario es sin duda el cine de Jean-Luc Godard. Cuando uno ve Pierrot le fou (1965), por ejemplo, resulta obvio que lo que Godard plasmó en la pantalla no es, principalmente, una obra cinematográfica que se pueda categorizar bajo algún género determinado, sino una colección de momentos, objetos, fragmentos, sonidos, colores, miradas, frases, movimientos e imágenes que le parecen al cineasta dignos de ser filmados. En una escena, el personaje de Jean-Paul Belmondo lee a su hija algo sobre Velázquez, en otra el gran cineasta norteamericano Samuel Fuller recita sus ideas sobre cine y en muchas otras vemos a la bellísima Anna Karina mirar directamente a la cámara. Es, por así decirlo, un desarrollo pleno de lo que Woody Allen sólo se atrevió a explicar verbalmente en un momento hacia el final de Manhattan cuando el protagonista dicta su lista de cosas que hacen que valga la pena vivir. Frances ha, para Baumbach y Gerwig, no es otra cosa sino esa lista.
La secuencia inicial antes de los créditos de Frances ha nos presenta, en fragmentos, la vida idílica que Frances está a punto de perder, aunque no irreparablemente, y a la que a lo largo de la película intentará volver, si bien no exactamente en los mismos términos: corre por las calles de Nueva York con su mejor amiga y compañera de departamento Sophie, interrumpe violentamente un juego de mesa cuando va perdiendo, ve una película en su computadora a pesar de que Sophie ya está dormida, etc. En la siguiente escena Baumbach y Gerwig demuestran que pueden revitalizar momentos de lo más gastados (en este caso la ruptura de una relación) a través de ligeros cambios de perspectiva y evasiones sutiles del guión: el instante decisivo de la discusión entre Frances y su novio Dan (Michael Esper) surge por un malentendido tangencial de la plática anterior acerca de mascotas (“Vas a ser un hombre soltero con dos gatos.”/ “¿Por qué voy a estar soltero?” / “Con dos gatos.”) y por el hecho de que Frances está típicamente dos o tres pasos adelante en relación a sus interlocutores en cualquier conversación. Cuando Dan le dice que las cosas no van bien, ella inmediatamente toma una decisión, se pone su abrigo para irse (“Estoy cansada; siempre estoy tan cansada”) y no tiene ninguna razón para quedarse a escuchar los razonamientos pausados e inútiles de Dan (“Múdate conmigo”).
Frances no está muy afectada por el fin de la relación: esa misma noche va a una fiesta en Chinatown y le da su número a Lev (Adam Driver, mejor conocido como Adam en Girls), un amigo de Sophie. Sus pocos comentarios acerca de Dan son ambiguamente cómicos (“No era un verdadero alcohólico, pero a veces se tomaba como doce cervezas”), por lo que Sophie no toma en serio lo que le dice Frances para convencerla de que no se mude a un departamento en Tribeca con otra chica (“Me pude haber ido a vivir con Dan.”/ “No si cortaban.” / “Por eso cortamos”/ “¿En serio?” / “No.”). Sophie, como Frances, se mantiene firme después de decidir algo; la deja sola en un departamento en Brooklyn que Frances no podrá costear con su trabajo en la compañía de danza.
En este punto Baumbach y Gerwig demuestran más claramente una de sus estrategias básicas en Frances ha: intercalar momentos de frustración sumamente agudos con sucesos totalmente ordinarios (que realmente son el sustrato de toda la película, de ahí surgen orgánicamente las demás situaciones) y con relámpagos inesperados de éxtasis (el adjetivo que Frances utilizaría en esas instancias es “mágico”). Inmediatamente después de que Frances se quema la mano haciendo té, Baumbach pasa a una escena de ésta revisando su buzón, donde encuentra un reembolso de sus impuestos, por lo que decide, instantáneamente, invitar a Lev a cenar.
Lev la lleva a su departamento, que comparte con su amigo Benji (Michael Zegen), y en una de las maniobras más ingeniosas del guión, que solo cobrará sentido retrospectivamente cuando veamos a Lev utilizar la misma técnica con otras chicas ya que Frances viva con él y con Benji, intenta seducirla (“¿Quieres ver mi cuarto?”), es rechazado, y más tarde Frances salva la noche entreteniendo a Lev y a Benji y a dos de sus amigas con sus pasos de baile y cocinándoles algo improvisado cuando Benji lamenta que ya todo está cerrado. La castidad relativa de toda esta secuencia, dado que Frances ya se comporta como una amiga íntima (casi una hermana) de los chicos y también por la manera que desalienta a Lev cuando éste toca su hombro, es un aspecto esencial de la película, especialmente en comparación con un punto de referencia cercano como Girls, exaltada y criticada por las representaciones constantes de la vida sexual de sus personajes.
Es obvio que ni la presencia ni la ausencia de escenas explícitas es buena o mala en sí misma, sino sólo en la medida en que agregan algo a la obra en cuestión y en el caso de Frances ha esta restricción autoimpuesta está justificada, primero, porque en el periodo de la vida de Frances que vemos en Frances ha ésta, notablemente, no está saliendo con nadie y también porque, dado el carácter reflexivo de la película (la fotografía en blanco y negro impone cierta distancia, pero no se trata de un gesto nostálgico), Baumbach y Gerwig están más interesados en las opiniones de Frances y de los demás personajes sobre sus vidas (lo que incluye el sexo, por lo que hay varias conversaciones que abordan el tema abiertamente) y cómo expresan estos razonamientos posteriormente con otras personas, mientras que los momentos íntimos quedan ocultos.
El tiempo en el que Frances vive con los chicos es un intento de prolongar el ritmo relajado y sin preocupaciones al que estaba acostumbrada con Sophie. De mudarse al departamento de Dan, esta situación hubiera cambiado drásticamente y poco a poco sería más difícil seguir diciendo, como lo expresa Frances en algún punto de la película: “Estoy muy avergonzada; todavía no soy una persona real.” Sophie, buscando convertirse en una “persona real,” se enfoca más en su trabajo en Random House, comienza una relación seria con un analista de Goldman Sachs llamado Patch (Patrick Heusinger) y encuentra un departamento mejor ubicado en Manhattan que compartirá con una chica menos desorganizada que Frances (“Las dos somos muy limpias,” dice cuando Frances le recuerda que siempre se han burlado de aquella chica). Mientras tanto Frances, con todo un domingo productivo planeado (quiere ir al Met, depositar un cheque, lavar su ropa, etc.), deja todo a un lado cuando la cita de Lev le ofrece un bagel enorme y pasa el resto del día viendo películas con Benji acostada en un sofá (“¿Sabes a cuál libro de Virginia Woolf me recuerda esto?”, le pregunta Frances, articulando perfectamente la mezcla de tedio y alegría en tal estado de reposo).
Es una situación que claramente no puede durar, por razones que Sophie, en su primer visita al departamento, reconoce inmediatamente. Examinando fijamente la decoración de la sala (“¿Es una silla Eames…? Este departamento está muy consciente de sí mismo”), se le hace extraño que haya decidido vivir con dos chicos quienes, a diferencia de Frances, no tienen ninguna preocupación económica. Lev es escultor, o trabajó con un escultor, pero en todo caso nunca habla de eso y no es muy probable que le dedique más tiempo que a conquistar chicas y a andar en motocicleta. Benji, a su vez, está pensando escribir para Saturday Night Live, pero tiene sus dudas (“Se ha deteriorado tanto…”) y al parecer también está trabajando en un guión provisional para Gremlins III. No es un ambiente ideal si Frances quiere llegar a convertirse en una “personal real,” aunque sea en sus propios términos y no los de Sophie, y cuando se entera de que sus prospectos en la compañía de danza no son nada buenos, tiene que salirse del departamento espectacular de Lev y Benji, guardar sus cosas en una bodega e ir a Sacramento a pasar la navidad con su familia sin ningún plan definitivo para el año siguiente.
La secuencia de Sacramento, como el resto de la película, está abreviada y compuesta exclusivamente de pequeños momentos que, conjuntamente, resumen la experiencia de pasar unos días agradables con tu familia. Es un interludio ordinario (aunque el estilo sea sumamente preciso y evocativo), pero para quienes han visto The squid and the whale y Margot at the wedding de Baumbach (ambas obras enfocadas obsesivamente en relaciones intrafamiliares de lo más tóxicas, por no decir psicóticas), este breve viaje que realiza Frances (y Gerwig, dado que sus padres se interpretan a sí mismos y seguramente grabaron en su casa) es característico de lo que, en última instancia, consiste en un avance del arte de Baumbach que en momentos de Frances ha solo puede ser descrito como una visión utópica del mundo, aunque se trate de una utopía críticamente matizada y cuidadosamente imaginada a través del personaje de Frances y de la actuación de Gerwig.
Frances regresa a Nueva York y se queda un tiempo con Rachel (Grace Gummer), una bailarina más exitosa de la misma compañía. En una escena hilarante que recuerda a la parte de Annie Hall (1977) cuando Woody Allen intenta revivir momentos que había compartido con Diane Keaton (dejar que se escapen las langostas para luego atraparlas, etc.), Frances saluda a Rachel con la misma frase que utilizaba con Sophie (“¡Ahoy, sexy!”) y cuando no responde, propone un juego de luchas simuladas que también le encantaba a Sophie y termina atacando a Rachel bruscamente varias veces antes de entender que ésta no quería jugar.
Lo que sigue es quizás el mayor logro de Baumbach como director y guionista: una representación geométricamente seccionada de una cena a la que Rachel lleva a Frances. El tono de la plática oscila entre lo tediosamente amable (personas viendo la fotografía de un bebé en un celular, resumiendo un viaje reciente a París, mencionando que quizás conocen a alguien con quien trabajan, etc.) y lo dolorosamente incómodo, casi siempre ocasionado por las intervenciones de Frances (mientras devora un trozo enorme de pan les asegura que se le “olvidó comer hoy”; insulta a Sophie cuando alguien dice que es inteligente pero Frances insiste que lee mucho más que ella; relata una anécdota interminable acerca de una amiga sin llegar al punto en ningún momento, etc.). Durante la cena, Frances se entera de que Sophie y Patch se irán a vivir a Japón en unas semanas, empieza a tomar demasiado vino y, antes de irse, les informa que irá a París el fin de semana y que quiere quedarse en el departamento de uno de los invitados, quien lo había mencionado tangencialmente durante la conversación. La secuencia del viaje a París es análoga a la de Sacramento, por la rapidez con que sucede todo, pero en este caso se trata de una experiencia solitaria: Frances pasa casi todo un día (de los dos que va a estar en París) dormida y luego caminando por las calles tratando de contactar a una amiga de la universidad.
Kicking and screaming (1995), el debut de Baumbach, es un retrato de un grupo de amigos quienes, al graduarse de la universidad, prefieren quedarse a vivir ahí para no tener que comenzar a ser adultos. Frances, regresando de París, se refugia en el campus de Vassar en Poughkeepsie (el alma mater de Baumbach, no de Gerwig, que estudió en Barnard) durante el programa de danza de verano, trabajando en los eventos de la universidad sirviéndole vino a la gente que ha donado dinero. En una subasta para recaudar fondos, Frances se encuentra a Sophie y a Patch discutiendo (“Compraste lo más barato de la subasta,” le dice Sophie, evidentemente ebria). Al parecer Sophie, a pesar de lo que llegó a pensar acerca de Frances por vivir con dos chicos ricos, se ha dejado seducir fácilmente por los privilegios de la clase alta; se acerca a una congresista a presumir que, dado que vive en Japón, es muy impresionante que haya vuelto a Vassar para la subasta y presenta a Patch como su prometido. Se lo trata de explicar a Frances (“No estamos comprometidos como si estuviéramos comprometidos.” / “¿Qué?”), sigue peleándose con Patch y termina pasando la noche en el cuarto diminuto del dormitorio de Frances.
En An ordinary evening in New Haven, Stevens afirma: “La reflexión seria está compuesta no de lo cómico ni de lo trágico sino de lo cotidiano.” Bajo ese criterio, Baumbach y Gerwig han realizado una película seria con Frances ha. Se trata de un conjunto de momentos, ninguno de los cuales es particularmente trascendente en sí mismo, sino únicamente en yuxtaposición con los demás. Hay una excepción, cuya fuerza retórica depende precisamente de ser la única epifanía de la película, que anticipa y explica una parte de la conclusión, por lo que no intentaré analizarla aquí, y en todo caso las palabras de Frances son, en ese momento, las más lúcidas y elocuentes.
Frances regresa a Nueva York de Poughkeepsie, acepta un empleo de oficina en la compañía de danza que antes había rechazado y empieza a montar una obra con su propia coreografía, que presenta hacia el final de la película. Es una pieza bella y simple, estructurada pero abierta, que Frances elogia indirectamente al decir que le gustan “las cosas que parecen errores.” En la cena con los amigos de Rachel, Frances había dicho que le era difícil explicar lo que hace porque realmente no lo hace. Mantiene una postura expectativa que apunta hacia el futuro, que podrá acercarse o no en mayor o menor medida a la idea abstracta que tiene en su mente y que no es abstracta en el sentido de no ser precisa, sino de ser un ideal, una meta, una visión utópica que Frances ha nos ha enseñado a ver: un poema del acto de la mente.