2. Abril – Junio 2012

La importancia que Tarr y Krasznahorkai le dan a la repetición (la repetición de eventos concretos dentro de una misma obra, no en el sentido de copiar directamente otras obras, aunque sean las de ellos mismos) y a la idea de que la vida es en gran medida una serie de eventos indiferenciables; el esfuerzo de ambos por retratar los ritmos de la cotidianidad de una manera metódica y sistemática hacen recordar, más que cualquier otra película, la obra maestra de Chantal Akerman de 1975 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, en la que Delphine Seyrig interpreta a una ama de casa de Bruselas, cuya rutina diaria Akerman y la fotógrafa Babette Mangolte inscriben en la pantalla meticulosamente por casi tres horas y media. Como en El caballo de Turín, no sólo vemos a los personajes sentados en una mesa comiendo, sino que estuvimos presentes en la preparación de la comida y podemos anticipar lo que sucederá cuando terminen de cenar porque ya hemos pasado un día entero con ellos. Hay diferencias importantes entre las dos obras; quizás la más significativa es que la cámara de Akerman y Mangolte nunca se mueve, mientras que la de Tarr y Kelemen nunca se detiene. Sin embargo, es indudable que Akerman y Tarr comparten ciertas nociones básicas acerca de cómo utilizar el tiempo cinematográfico que van en contra de los supuestos del cine narrativo convencional. Akerman es más extremista que Tarr en cuanto a su compromiso a la repetición estructural dentro de su película. Su cámara se mantiene estática y hay un número limitado de ángulos que se utilizan en el departamento de Jeanne, de tal forma que cada vez que la vemos en la cocina o sentada en la sala o despertándose en su cama siempre es desde exactamente la misma perspectiva. El formalismo en El caballo de Turín nunca llega a tal punto; Tarr prefiere explorar los espacios de su película con mayor libertad que Akerman.

No hay forma de saber si Tarr ha visto Jeanne Dielman u otras películas de Akerman (no menciona a la directora en ninguna de las entrevistas que he podido encontrar), lo que sí es indudable es la influencia que Tarr ha ejercido en el cine de los últimos años; es, como Akerman, uno de los grandes individualistas del cine moderno. En su ensayo de 1995 llamado “Un siglo de cine”, en el que proclamó la muerte de este arte, Susan Sontag ciertamente estaba pensando en las películas de Tarr cuando dijo que, a pesar de su postura algo pesimista, “esto no significa que no habrá nuevas películas que admirar. Pero esos filmes no sólo serán excepciones; eso aplica a los grandes logros de cualquier arte. Tendrán que ser violaciones heroicas de las normas y prácticas que ahora gobiernan la creación de películas en todos los lugares del mundo capitalista y del mundo que aspira ser capitalista—es decir, todo el mundo.” Cuando hablaba de sus películas favoritas, Sontag no sólo mencionaba Sátántangó de 1994, una obra de siete horas y media basada en la primera novela de Krasznahorkai, sino también Jeanne Dielman de Akerman. De los directores que han intentado aplicar las lecciones de Tarr a su propia manera de hacer cine quizás el ejemplo más importante sea el de Gus Van Sant en su trilogía de la muerte. En estas películas Van Sant se apropia de las tomas largas que aprendió al estudiar las obras de Tarr y emplea la cronología elíptica de Sátántangó, en la que un mismo evento es visto en otro momento desde una perspectiva distinta. Last Days, la última película de la trilogía, mezcla ciertos elementos del cine de Tarr con los métodos de Akerman en Jeanne Dielman al observar la rutina banal de su protagonista, aunque no sea una obra tan rigurosa o misteriosa como El caballo de Turín.

Una de las contradicciones que surgen tarde o temprano en cualquier discusión acerca de Tarr es entre el impulso por exaltar al director como el autor de las obras y la evidencia que tenemos para pensar que el logro de sus películas depende en gran medida de su trabajo con sus colaboradores. El ejemplo de Krasznahorkai es el más claro. En la filmografía de Tarr hay una división en temática y estilo muy clara entre las obras que Tarr dirigió antes de conocer a Krasznahorkai (desde sus inicios hasta Almanaque de otoño) y en las que han colaborado (de Maldición en adelante). Sátántangó y Werckmeister están basadas en novelas de Krasznahorkai; Maldición y El caballo de Turín son guiones originales escritos por ambos; El hombre de Londres del 2007 es una adaptación de un libro de Georges Simenon. La importancia de otros colaboradores para definir todo lo que significa que una obra sea “una película de Béla Tarr” es indudable: Víg ha escrito la música de todas las películas de Tarr desde Almanaque de otoño y es uno de los protagonistas de Sátántangó; Derzsi, Bók y Kormos, los actores de El caballo de Turín, ya habían tenido papeles en varias películas anteriores de Tarr. Por último, Ágnes Hranitzky, la esposa de Tarr, no sólo ha editado todas sus obras, sino que comparte el crédito de codirector en Werckmeister, El hombre de Londres y la nueva película. Sin haber estado presentes durante la filmación de una de estas películas, nunca sabremos qué es lo que realmente implica que Hranitzky sea la codirectora, aunque Tarr ha explicado que él se encarga de organizar todo, pero ella está presente desde el principio en caso de que algo salga mal. Además, dado que ella es la editora y que las películas están compuestas de muy pocas tomas (treinta y nueve en el caso de Werckmeister, treinta en El caballo de Turín), lo más probable es que Hranitzky haya encontrado la manera de “editar” durante la misma filmación, decidiendo cómo estructurar diferentes partes de una misma toma y previendo la transición a la siguiente escena. Se podría decir que Tarr, más que cualquier otro cineasta contemporáneo, ejemplifica lo que el crítico estadounidense Andrew Sarris dijo sobre el papel del director en su libro clásico The American Cinema, en el que defiende la teoría de autor en el cine: “La dirección es un concepto de creación relativamente misterioso, por no decir místico. En efecto, no es creación, sino una forma muy vigorosa de contemplación. El director es el elemento más importante y menos necesario del cine. Es el más moderno y el más decadente de todos los artistas por su relativa pasividad hacia todo lo que pasa en frente de él.”

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