Cine

Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, El caballo de Turín, Hungría, 2011.


Jaime Guerrero

La razón por la cual quizás sea más fácil hablar acerca de El caballo de Turín bajo el punto de vista de sus diferencias con una obra como Werckmeister (en mi opinión el mayor logro de toda la carrera de Tarr) es porque la nueva película representa una especie de reducción de los mismos temas, lo cual es evidente desde la primera escena. No creo que sea insignificante que el único monólogo de toda la película, que ocurre cuando un vecino (Mihály Kormos) va a la cabaña durante el segundo día, sea a su vez la escena que más se parece a Werckmeister. El padre le pregunta por qué no ha ido al pueblo ese día; el vecino, al responderle que es el culpa del viento, comienza a exponer su teoría acerca de la decadencia de la sociedad en términos que hacen recordar a Nietzsche (“la desaparición de la excelencia, lo grande, lo noble”, “todos a la vez vieron que no hay ni bien ni mal”) y a las discusiones entre el señor Eszter y Valuska en La melancolía de la resistencia, la novela de Krasznahorkai de 1989 en la que está basada Werckemeister: “Es preferible contentarse con la flaca pero al menos irrefutable verdad, que todos nosotros experimentamos en nuestra propia carne, salvo usted por su carácter angelical, claro está: que sólo somos los miserables sujetos de un pequeño fracaso en esta creación aparentemente deslumbrante y que, por tanto, toda la historia humana, para mencionarle sólo lo que vale la pena, no es más que la fanfarronería barata de este estúpido, sanguinario y desdichado paria en el rincón más apartado de un escenario inabarcable y, por otra parte, la embarazosa confesión, sabe usted, de un error, el lento reconocimiento de que esta criatura, a decir verdad, no ha resultado muy espléndida que digamos.” La cercanía de esta escena con Werckmeister es aún más evidente si nos damos cuenta que el actor que interpreta al vecino era, en la otra película, el ayudante del circo que se encargaba de traducir las palabras del príncipe, cuyo discurso no era simplemente una descripción de un mundo en ruinas, sino un llamado a la destrucción.

Mientras que Werckmeister es una colección impresionante de símbolos e ilustraciones de la decadencia del mundo que se van acumulando a lo largo de la película (la demostración del eclipse, la ballena, el príncipe, las teorías sobre la música de uno de los personajes), El caballo de Turín hace algo distinto: no hay diálogos en la primera escena, sólo observamos los movimientos del caballo y de la carreta. Sin embargo, este traslado de un lugar a otro, este esfuerzo físico por parte del caballo viejo es igual de importante para esta película que la secuencia de la taberna en Werckmeister. Tarr ha señalado que su nueva obra es la única que no es una comedia, lo cual ciertamente tiene algo que ver con el enfoque que él y sus colaboradores le dan a los sucesos básicos de la existencia (algo que ha estado presente, en distintos grados, en todas sus obras, pero que aquí se convierte en la preocupación principal), de los cuales la primera toma es un ejemplo bastante dramático. El resto de la película es fácil de resumir: hay seis secciones y cada una presenta un día en la vida del dueño del caballo y de su hija. Una descripción detallada de todo lo que ocurre en esos seis días no sólo sería tediosa (razón suficiente para no intentarlo), sino inútil en el sentido de que tal ejercicio no serviría para decir nada importante, ya que los eventos que forman los episodios de la película no fueron elegidos por Tarr y Krasznahorkai por su significado, sino por sus cualidades visuales y sonoras. Tarr ha explicado en varias ocasiones su desinterés ante la narrativa cinematográfica convencional: “No me importan las historias. Nunca me importaron. Cada historia es igual. No tenemos nuevas historias,” dijo en la misma entrevista en la que explicó que después de El caballo de Turín ya no tendría nada que expresar en el cine.

Por estas razones no creo que sea una limitación sino una precisión sugerir que, en vez de preguntar “¿qué sucede en la película?”, intentemos examinar lo siguiente: “¿qué vemos y qué escuchamos en El caballo de Turín?”. Vemos a un hombre y a su hija que viven juntos en una cabaña de piedra. Cuando el padre regresa después de la primera escena, la hija le ayuda a llevar al caballo y la carreta al establo que está a un lado de la cabaña. Más tarde la vemos hervir dos papas (es lo que comen a lo largo de la película) y vemos al padre sentarse a observar hacia afuera desde una ventana. Escuchamos el sonido del viento durante la mayor parte de la película. Ese aullido es igual de importante para la ambientación de la película que la música de Víg, que Tarr utiliza de una manera muy peculiar. En Werckmeister sólo escuchamos música en muy pocas escenas, específicamente durante los momentos en los que se llega a vislumbrar algo sobre la relación entre el hombre y su lugar en el universo (pensemos en la escena de la taberna, en el primer encuentro entre Valuska y la ballena, en la destrucción de un hospital del cual la multitud termina retirándose avergonzada), mientras que aquí Tarr nos deja escuchar la música en momentos bastante ordinarios. En El caballo de Turín ya no existe esa división entre eventos prosaicos y trascendentes. Escuchamos la música de Víg durante la primera escena, pero también cuando la hija ayuda a su padre a vestirse y cuando ambos van al establo a tratar de darle de comer al caballo. En las partes de la película que se desarrollan en el exterior de la cabaña, el viento no sólo se deja escuchar sino que se puede sentir su fuerza física: sacude las hojas, desacelera los pasos de la hija y dificulta la percepción de objetos relativamente cercanos.

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  • Karen Mercado says:

    Desde hace tiempo he querido ver esta película, pero no he logrado encontrarla, ¿sabes de algún lugar en monterrey donde pudiera conseguirla?

COMENTARIOS


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