Cine

Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, El caballo de Turín, Hungría, 2011.


Jaime Guerrero

Béla Tarr ha dicho que El caballo de Turín será su última película. ¿Cómo interpretar esta decisión del director húngaro de cincuenta y seis años? Es una pregunta importante, cuya respuesta servirá tanto para entender algo fundamental acerca de la carrera de Tarr en general como para evaluar el logro de esta obra en particular. Uno de los aspectos característicos de las películas de este director es que no parecen ser las obras de un cinéfilo, lo que lo aleja de toda una tradición de cineastas principalmente europeos y estadounidenses. Los ejemplos más claros de cineastas cinéfilos son los directores franceses de la nouvelle vague que escribieron para Cahiers du cinéma: Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette y Eric Rohmer. Sus obras demuestran un amor muy profundo por la historia del cine y están llenas de referencias a otras películas. En los años setenta surgió un movimiento similar (aunque menos coherente y no tan enfocado en la crítica) en Estados Unidos cuya influencia se mantiene vigente, de tal forma que varios de los directores estadounidenses contemporáneos más importantes (los hermanos Coen, Quentin Tarantino y Paul Thomas Anderson, por ejemplo) son los que utilizan las obras de sus precursores cinematográficos como una de sus temáticas principales. En una entrevista para Film Comment en febrero de este año, R. Emmet Sweeney preguntó a Tarr que si al realizar su película Maldición de 1988 estaba pensando en el cine negro americano; le respondió: “Si vas a un pueblo pequeño en Hungría, a un pueblo minero, no necesitas el cine negro americano. Ahí tienes la realidad.” Quizás sea posible señalar una diferencia importante entre un director cinéfilo y uno cuyas obras tienen su origen en algo ajeno al cine. En teoría, si un director es también un cinéfilo podría continuar haciendo películas interminablemente, ya que mientras las obras de otros cineastas sigan inspirándolo, siempre tendrá algo que decir, a través de sus imágenes, sobre aquellas películas que tanto le fascinan. El caso de Tarr es distinto. Ha dicho que no se considera, en esencia, un cineasta. En una entrevista con Eric Kohn para la página Indiewire lo expresó de una manera bastante clara: “Después de treinta y cuatro años haciendo películas, ya dije todo lo que quería decir. No quiero copiar mis propias películas.” Es obvio, por lo tanto, que lo que ha querido decir en sus obras no viene principalmente de otras películas (aunque esto no significa que no se pueda hablar sobre Tarr en relación con otros cineastas) y que El caballo de Turín es lo último que quiso expresar a través del cine.

El título de la película se refiere a la anécdota según la cual Nietzsche, justo antes de su colapso mental en enero de 1889, vio a un hombre azotar a un caballo viejo y se lanzó llorando sobre el cuello de éste. Escuchamos la voz de un narrador resumiendo estos hechos sobre una pantalla negra antes de la primera toma de la película. Lo último que dice el narrador en esta introducción (volverá a hablar en varias ocasiones a lo largo de la película, al final de casi todas las seis secciones en las que está dividida, una para cada día) es que nadie sabe lo que le pasó al caballo después de aquel suceso. Es la misma pregunta que se hicieron Tarr y su colaborador László Krasznahorkai, con quien ha escrito todos sus guiones desde Maldición, y que de cierta forma responden con El caballo de Turín, que se ocupa de observar la rutina diaria del dueño del caballo (János Derzsi) y de su hija adulta (Erika Bók) durante seis días. La primera toma de la película es espectacular, lo cual no sorprenderá a ninguna persona que ha visto otras películas de Tarr. Las armonías de Werckmeister del 2000 comienza con una secuencia extraordinaria de casi diez minutos, filmada en una sola toma, en la que el protagonista, un tipo solitario a quien le interesa la astronomía, muestra cómo sucede un eclipse solar utilizando a varios hombres ebrios de una taberna en los lugares del sol, la luna y la tierra. La cámara casi nunca deja de moverse: asciende y desciende, se acerca a la cara de los personajes, da vueltas alrededor de ellos, los observa desde el otro lado de la habitación. El poder de esta escena no depende únicamente de los movimientos perfectamente calibrados y coreografiados de la cámara, sino de muchos otros elementos que, al juntarse, expresan algo esencial acerca de la magia del cine en estado puro. Tiene que ver con la actuación de los ebrios al escuchar las instrucciones de Valuska, cuyas explicaciones delirantes (“Todo lo que vive está quieto. ¿Las colinas se irán apagando? ¿El cielo caerá sobre nosotros? ¿La tierra se abrirá bajo nuestros pies? No sabemos. No sabemos: un eclipse total se ha encontrado con nosotros”) son exaltadas por la música hipnótica de Mihály Víg, colaborador de Tarr desde Almanaque de otoño de 1984, que no sólo lleva esta secuencia a su conclusión, sino que también introduce la siguiente: una toma casi igual de impactante que la primera en la que la cámara va retrocediendo mientras Valuska camina en medio de la calle hacia ella, entrando y saliendo de las sombras que terminan apoderándose de la pantalla.

El comienzo de El caballo de Turín también sorprende, pero por razones distintas a las que caracterizan la primera escena de Werckmeister, lo cual tiene sentido si recordamos que lo último que Tarr quiere hacer es empezar a repetirse. Lo que no ha cambiado es la fotografía en blanco y negro (esta película fue filmada por el cineasta alemán Fred Kelemen, mientras que en Werckmeister esa labor estuvo a cargo de un grupo de seis fotógrafos) y la música sigue siendo de Víg, pero la pieza que compuso en esta ocasión es más amenazante y fúnebre que las de la otra película. La toma de más de cuatro minutos sigue al hombre y a su caballo bajo un cielo oscuro por un camino desolado, arrasado por el viento que ocupará un papel importantísimo en la película. El caballo jala la carreta hacia el lado izquierdo de la pantalla, aunque comienza justo en frente de la cámara, que retrocede, luego examina el cuerpo del caballo antes de acercarse a la carreta y a la cara del hombre; se aleja para observar a ambos desde cierta distancia y estos movimientos metódicos continúan por varios minutos más.

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  • Karen Mercado says:

    Desde hace tiempo he querido ver esta película, pero no he logrado encontrarla, ¿sabes de algún lugar en monterrey donde pudiera conseguirla?

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