Cine

Sebastián Lelio, Desobediencia, Inglaterra, 2017.


Raciel D. Martínez Gómez

Aprovecharse del puritanismo ya no implica sorpresa alguna en un mundo repleto de permisividad erótica. El acceso a imágenes y discursos sobre la diversidad sexual es instantáneo, a diferencia de la pulsión que generaba ver en los cine clubes películas de Tinto Brass, Liliana Cavani o Nagisa Oshima. Una provocación como 9 orgasmos (2004) de Michael Winterbottom no tuvo el mismo impacto que Saló o los 120 días de Sodoma (1975) de Pier Paolo Pasolini. El caldo de cultivo donde se cocinaba el deseo era diametralmente otro, imbuido en una sociedad más represora de los instintos. Ello dio estatus durante la crisis moral de los estados modernos cuando, después de la Segunda Guerra Mundial, fueron puestos a prueba por las expresiones de los movimientos juveniles. Por eso directores como el citado Pasolini, o Marco Bellocchio, en su tiempo fueron estrellas contraculturales y en la actualidad todavía directores como Lars Von Trier o Darren Aronofsky continúan el desafío de intimidar espíritus mustios. En este contexto aparecen discursos menos sombríos y patéticos que proponen “más relato que ideología” con una sobria base estética y limitando aquellos aspavientos, como sucede en la frugal cinta Desobediencia (2018). Veamos por qué destaca un filme que desmonta sin estridencias un escenario autoritario.

Aunque de forma aparente no sea una película de ruptura y escándalo –que una lesbofobia se vuelva tormenta, por mencionar el centro de la trama–, Desobediencia es un filme innovador que visibiliza la diversidad sexual en plena efervescencia de posicionamientos de minorías en la etapa contemporánea. La cinta se expresa con sigilo y obvia la intromisión tosca en un sistema cerrado y patriarcal. El contexto era de suyo propicio para victimizar a Ronit y Esti, las mujeres que se aman en largo secreto; pero el director chileno, Sebastián Lelio, tiene la virtud de esquivar los chantajes emotivos. Y lo hace así por el carácter balanceado que ha mostrado desde Gloria (2013) y sobre todo en Una mujer fantástica (2017), cuyo personaje transexual era más que blanco perfecto para una embestida conservadora.

El guion propio del director critica a la diáspora judía de manera concisa; un romance furtivo, clandestino, hace renunciar al joven Dovid Kuperman de sus aspiraciones a convertirse en jerarca. El escueto relato se halla lejos de El teatro del Sabbath (1995), ácida novela de Philip Roth, y todavía más distante del humor negro de Un tipo serio (2009) de los hermanos Coen, cinta que derroca la figura del rabino. La pretensión de Lelio es muy diferente, más bien el laconismo de Desobediencia sigue la línea de discursos cinematográficos de apertura sexual como la fragilidad compasiva de Neil Jordan en Juego de lágrimas (1982) y Desayuno en Plutón (2005); la creatividad liberadora de Gus Van Sant en El camino de mis sueños (1991); la estridencia refulgente de Pedro Almodóvar en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) y La ley del deseo (1987); la marginalidad honesta de Kimberly Peirce en Los muchachos no lloran (1999); la bella inocencia de Alain Berliner en Mi vida en rosa (1997) y hasta se vehicula a la comprensiva viñeta de un menospreciado Charles Herman-Wurmfeld en Besando a Jessica Stein (2001). Todos ellos directores que desde la década de los ochenta han contribuido con temas, que sí, incitan al morbo, pero prescinden de la bataola para llamar la atención.

Uno de los propósitos en Desobediencia es ondear la bandera lésbica con elegancia, defendiendo la melancólica relación entre Ronit y Esti, que se quieren desde la adolescencia. Sin embargo, lo último que se le ocurriría a Lelio es castrar al otro con el poder que le adjudica ser demiurgo; y es que si revisamos el estilo de Sebastián en su corta carrera, se advierte que tampoco reproduce la arenga contracultural que endecha bravatas al establishment. El director discrepa, en efecto, de la ortodoxia representada en la rígida comunidad judía de Londres; aunque, insistimos, no es un alegato dionisiaco que conciba molestias desgarradoras. Lelio soslaya el antagonismo per se, porque no le es indispensable para crear una tensión extrema (Sebastián en Una mujer fantástica es todavía más hábil para serpentear obstáculos con una Marina que escurre los insultos transfóbicos).

Muchos de los filmes que cumplen su destino al visibilizar la otredad se empeñan en talar los discursos de la sociedad del consumo; no obstante, la cinta está despreocupada por este prurito. La película a lapsos funciona como lienzo naturalista, deslizado retrato de costumbres que respeta los hábitos a pesar de la subversión del cosmos religioso representado en la sinagoga. En todo caso, la diferencia progresista en Desobediencia se percibe como una erótica solar de línea delicada y sensato punto de vista para enfrentar el dogma sin ponerlo en ridículo. Tampoco la estructura narrativa ocupa las simulaciones de los relatos dualizados del mainstream, donde los actantes, según el modelo de Greimas, se cincelan en polos de buenos y malos, ya que Desobediencia procura grises en la textura del triángulo de personajes que, en momentos decisivos, intercambian roles y evolucionan en sus posturas. Incluso, Desobediencia resiste el kitsch de las representaciones eróticas que aligeran con estilizaciones la irregularidad del comportamiento sexual.

La heteronomía kantiana en el filme es cuestionada con sutil enfoque. No se alebresta ni es necesaria la estética shocking para provocar pandemónium en sala de arte. Solo hay guiños de intolerancia, suficientes, como breve exposición de motivos, porque a final de cuentas lo que prevalece es un tercer estadio donde subyace la tolerancia. El tono finalmente es conciliador a pesar de las quejas sobre el reduccionismo que se hace de la comunidad judía. En contraste con los discursos arrogantes, Desobediencia exhibe un cariz realista, de menos hipótesis, que se esmera por un claroscuro más humanista de la representación erótica. En este sentido vale la pena discurrir en torno a Desobediencia y su representación visual más allá de lo batalla axiológica que puede librarse con su interior religioso.

Recordemos dos nociones que ayudan a interpretar el tema: imaginarios colectivos y kitsch. Sobre el primero, el cine apoya a construir el imaginario colectivo, por el que inferimos el cosmos de representaciones que garantizan la continuidad de un colectivo. Las imágenes son ofrecidas como un cuerpo hermético de nociones consensuadas que se presentan como naturaleza cultural. Los imaginarios colectivos plantean la estética vigente, claro, pero también su reverso: son detonantes del asco y pánico entre la sociedad que así sabrá cuáles son los cuerpos que acepta y cuáles son los que debe rechazar –acentuado más en Una mujer fantástica que en Desobediencia–. La consecuencia es una representación vasta en estereotipos, y también en reflejos; es decir, al mismo tiempo se desprenden los lugares comunes de su destrucción, la escatología derivada en las películas contraculturales que se agasajan comiendo curas, tal y como aconteció en las décadas de los sesenta y setenta, sobre todo en la Italia post neorrealista. Los cánones vigentes –lo que se acepta y lo que se permite negar–, riñen con la acelerada visibilización de las minorías sexuales que buscan una posición basadas en sinfín de lenguajes que no a todos amedrentan, como lo hace Desobediencia.

Una segunda noción que nos permite valorar aún más a Desobediencia es el kitsch, el cual entenderemos como la búsqueda del efecto, la prefabricación del sentimiento desde la desproporción alevosa de las condiciones de las tramas. Kitsch es la ausencia de medida para que el mensaje sea lo suficientemente redundante y nadie escape a su lógica. El kitsch reduce la ambigüedad: que el erotismo resulte aséptico, sin matices, cuasi plano y congruente con una estética racista o excluyente de los cuerpos. Se trataría de eliminar la contradicción para efectos de una limpieza políticamente correcta, como se queja Milan Kundera de la adaptación de su novela La insoportable levedad del ser que descafeinó personajes y hasta los convirtió en modelos de Playboy. El kitsch fortalece el lugar común haciendo un entorno homogéneo y maniqueo en donde se colocan los roles en el mundo heterosexual. Lo que menos busca el kitsch es ser complejo como Jordan, Van Sant, Almodóvar… o Lelio; al contrario: es la referencia enanizada, achicada en extremo lo que abona a preservar el estatus sexual y a gotear las aristas eróticas que se autorizan.

Aun tolerante, afable y compacto como hemos descrito el perfil de Desobediencia, las secuencias eróticas que decide Lelio ponen en entredicho la representación falocrática más vulgar –y no nos referimos a la pornografía, sino a la cultura del simplismo metafórico kitsch–. Dichas secuencias toman el riesgo al captar el goce fuera de la norma, sí, pero el tempo para los planos y su edición bastan para que la erótica relumbre y no se ufane en captar la atención, como se percibe con la suave melodía de The Cure. Estamos en una clase de elipsis donde los saltos no son metáforas rústicas. Desobediencia se reserva cualquier rencor contra el kitsch y solo lo maltrecha turbando con el deseo en las miradas de ellas. Sebastián prefiere la ambigüedad y elude imágenes impúdicas y mantiene el horizonte solar en todo momento, porque los tonos para el romance y la religión son equivalentes. En este sentido, la premisa de Onfray, Sebastián la interpreta con una erótica de lo más exquisita porque apenas asoma, nada burda porque requiere solo los ojos, y la destaca más bien con algo de la tesitura de Albert Camus. Sincopada, sensible, inteligente, la erótica solar transcurre etérea. Para ello su banda sonora es vital para explicarse sin que se instale como editorial pro párvulos: recordemos que en Lelio la música funciona como summum que se vierte sin insistencia ni melodrama, sin azotarse en las paredes; en Una mujer fantástica es “Time” de Alan Parsons y en Desobediencia es “Lovesong” de The Cure. Enemigo de las etiquetas, Robert Smith ha defendido que su música es ajena al árbol genealógico del rock. Aun si fuese así, “Lovesong” es lo menos brioso e ideológico de Smith, es inclusive de lo más existencialista del grupo –de ahí su confesión por Camus-–. Lelio, con The Cure, detona el largo silencio de los cuerpos y sella el primer beso del ansiado reencuentro con hospitalidad solar.

En esta tesitura, la siguiente lección de Desobediencia es constatar, de nueva cuenta, que no hay elección neutral en el arte. En las piezas artísticas que incluyen historia, parecería una obviedad señalar el sesgo narrativo; pero, inclusive en los lenguajes más crípticos, existe una decisión sintáctica. Y más en el cine, donde el proceso implica una serie de voluntades que varían el producto final, desde el guion muchas veces ignorado, la eventual improvisación de los actores, las condiciones mismas de producción que modifican cualquier proyecto, y, por supuesto, los ángulos del fotógrafo, las decisiones del director y, sobre todo, los editores que son los que dan el toque a los filmes. No existe, entonces tampoco, neutralidad en los discursos eróticos. La rutinaria repetición del imaginario falocrático no es casual, es más bien un proceso respaldado por el imaginario social. Es un canal que no admite excepciones tan fácilmente: del falo como símbolo primario y último, deriva el resto de lo que acontece en una cinta erótica. Y lo que acontece es el lugar común donde el kitsch se solaza con insinuaciones de gimnasia genital. La sublimación de este punto ha sido exagerada; por ejemplo, el porno soft infiltrado en el thriller repite hasta la náusea el confort de esta “audacia”. Todo lo que pudiesen ser formas alternas y preludio, es irrelevante porque se disminuiría la fuerza dramática frente al público ya entrenado en la metáfora kitsch. El erotismo en Desobediencia no solo se representa en la estupenda escena del hotel, donde por fin, las mujeres hacen el amor con singular intensidad. No, lo interesante y bien manejado por Lelio se gesta con una conexión especial desde la mirada, semejante atracción que también es decidida así en La vida de Adele (2013) de Abdellatif Kechiche.

Esta conexión visual permite a ambos directores suspender el sexo de la animalidad que protesta Onfray. El limbo, al revés, es erótico. Por ello la explosión del deseo se aprecia más conexión que fin en sí mismo, porque no hay necesidad de una muestra física violenta. De ahí que la intensidad de los besos lésbicos del filme de Leilo sean perfectamente simétricos a los de La vida de Adele (2013), película también de erotismo solar. La vida de Adele es un cortejo visual extendido, donde la representación gira alrededor del poder de la mirada: qué ve, a quién ve y desde dónde se mira. En medio de todo esa cultura falocrática prevalece una burda cosificación del cuerpo que ni Lelio ni Kechiche resaltan. En apariencia, los objetos del deseo que son las mujeres y que por lo regular reciben la mirada, se invierte esta relación para transformarse en sujetos de su erótica, no de su sexo, porque es distinto de acuerdo a Onfray. La vida de Adele es una película de estilo realista con más subrayados corporales que Desobediencia. Insistamos en el contexto de competencia artística: La vida de Adele no es un cuadro para montar en el Salón Azul de “La casa de la aflicción” que narraba Franz Werfel en La muerte del pequeño burgués. Pero tampoco afirmamos que La vida de Adele sea un producto posmoderno en la línea de género castrante tipo Viólame (2000) de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi o en la línea de género liberador/ libertador de Un final inesperado (1991) de Ridley Scott. Adentro de La vida de Adele no es casual que se mencione a pintores como Egon Schiele y a Gustav Klimt. Tampoco, igualmente, es casual que suene “Lovesong” en Desobediencia.

No cabe duda, entonces, que los procesos de erotización –entendida como los relatos diversos que delinean su aparición dramática–, varían conforme se visibilizan las diferentes tensiones de grupos que paulatinamente se posicionan en la esfera pública. Para su visibilización, las formas riñen entre los panfletos y el kitsch, por eso existen imágenes y secuencias estereotipadas que enanizan y simplifican el sexo y diluyen los erotismos. Para eso el cine ha tenido gran peso: ya que su procedimiento edificador encumbra figuras, pero, al mismo tiempo, tiene herramientas de sobra para plantear escenarios. El cine cobra un rol trascendental en el debate de las erotizaciones visuales. El cine modificó sustancialmente la concepción aristocrática del arte. Aunque mucha de la pintura vanguardista se asoma a finales del siglo XIX, el cine supone la entrada del cuerpo a la modernidad. El cine coloca al cuerpo en un espacio mucho más amplio, porque antes se le refugiaba en los museos y para las élites. Lo que desconocíamos era que el kitsch se convertiría en una burbuja canónica que ya trascendió el siglo de vida; por eso, que cintas como Desobediencia aparezcan para incordiar un discurso sexual impostado con un erotismo tan templado y exento de ideología, es una buena señal para el empoderamiento de la diversidad cultural que pretende distinguirse más allá de las preferencias genitales.

Para concluir, solo un par de comentarios sobre los relatos irruptores de la moral dominante que buscan impresionar al público y que son la Némesis de Desobediencia. Presente Bellocchio con El diablo en el cuerpo (1986), por supuesto, pero sobre todo evoquemos a Pasolini cuya postura radical selló un corpus visual en contra de las costumbres icónicas. El enfoque de Pasolini transitó de ser un artista iconoclasta a un teórico rabioso que etiquetó a todo de político, incluso al sexo. Razón la tuvo en más de un sentido, y por eso películas como El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) o Las mil y una noches (1974) se quedan en el imaginario como rebeldes por antonomasia. La historia de la representación erótica ha demostrado que las tesis pasolinianas no estaban alejadas de la realidad, no obstante que los filmes de Pier Paolo estaban inducidos por una ideología, el marxismo más acre, pero también atravesada por un discurso anarquista digno de analizar. Este cine destrozaba efigies basado en tesis. Más que personajes, notamos categorías, era una puesta en escena para un debate más conceptual que una apuesta sintáctica.

Sebastián Lelio en cambio pertenece a una ola fílmica más atemperada. Es decir: más que categorías, notamos personajes. Esta falta de agitación en Desobediencia acaso se relaciona a las licencias de la época. Sí, es tiempo de mayor visibilidad de las diferencias sexuales lo que implica una serie de posicionamientos globales que trascienden movimientos telúricos a lo Buñuel –por cierto, geniales-. Por ejemplo, las hermanas Wachowski incluyen en la serie de televisión Sense eight, un punto arborescente de la práctica sexual muy librepensadora. Como en Desobediencia, se enseña un espectro de posibilidades eróticas que van desde la apertura cultural pasando por cosmovisiones religiosas; posibilidades, asimismo, de reinvención de la pareja y la familia hasta alternativas sexuales asumiendo disfraz y juego de rol. En ambos casos, Lelio y las Wachowski, son muestras de coyuntura lúdica, una sociedad hedonista que busca el placer individual por encima del sacrificio colectivo. Sense eight desubica a la tradición y, en trueque, convida albedrío al cuerpo que escasamente se había visto en el cine que orilla al sexo a zonas pecaminosas, a sinos moralistas en donde el exceso se factura como en Atracción fatal (1987) o Una propuesta indecorosa (1993), películas de Adrian Lyne que condenan el sexo desbordado. Ex machina, dirigida por Alex Garland, también sería un filme de la época de Lelio e, incluso, del temple de su discurso. La trama es igualmente minimalista tanto en atmósferas como en el número de personajes. Ex machina sería el lado cool del primer Blade runner (1982) de Ridley Scott. Impone en esta suerte de Frankenstein post punk, que Ex machina controle hasta el último detalle. Pero no solamente lo controla, lo contiene, lo aprisiona, apaga la lucha entre el Dios científico y su creación. Concita casi al silencio, se trata de una película anticlimática que recuerda en mucho a THX 1138 (1971) de George Lucas, y que a pesar de pertenecer al género de la ciencia ficción es una cinta que se liga a Desobediencia, y más tratándose de una trama en cuyo centro se encuentra la mujer y su consecuencia mayor: su liberación, aunque sea un prodigio de la Inteligencia Artificial.

La apuesta de Lelio la enraizamos con la idea que sustenta el filósofo francés Michel Onfray con relación a la erótica solar. Dicha erótica tendría, primero, que desmitificar el pecado en un mundo con una ética religiosa que prohíbe y castiga. El cine de Buñuel, como el de Pasolini, se encuentran inmersos en la pelea contra el Occidente cristiano, mientras que lo que apuesta Onfray es por una sociedad postcristiana con un pacto erótico que revele cierta hospitalidad entres seres humanos. Onfray opta porque el erotismo sea el antídoto contra la sexualidad violenta, bestial desde su origen. Para Onfray el erotismo afronta al sexo, el erotismo vendría a ser una de las pruebas máximas de la cultura, espacio y práctica donde se pactan los micro acuerdos entre sujetos. Lelio parece aprobar esta máxima que propone Onfray: una erótica resplandeciente en el más amplio sentido civilizatorio, donde las libertades estén por encima de los códigos que a nivel grupal se adquieren.

Desobediencia, en este panorama, muestra una erótica solar pulcra, no obstante que estamos hablando de una película con un grisáceo ambiente como sería el corazón de Inglaterra. La cinta es una pieza crepuscular por el tono alivianado en un marco cerrado de valores. Lelio enfrenta un imaginario falócrata que pulula en buena parte de los iconos que representan el erotismo. Podríamos traer a colación infamias que reproducen la tradición de un sexo insípido que legitima la representación fílmica más comercial, pero el lector puede escogerlas al azar, porque el texto busca más resplandor que kitsch. Desobediencia se acopla desde una estética cuyas imágenes retozan en modo aterciopelado. Parece que, en el ámbito del erotismo cinematográfico, la edulcorada globalización funcionó para exorcizar a Dionisio de los alegatos agitadores.

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