37. Enero-Marzo 2021

Lo vivo está siempre acabándose. O, como apunta el escritor Eduardo Ruiz Sosa (Culiacán, 1983), “si tiene los ojos abiertos es que ya está muerto”. Discurriendo por el cauce de una fabulación no siempre bien lograda, los sedimentos poéticos que arrastra el caudal intimista de Cuántos de los tuyos han muerto desembocan en doce cuentos sobre el fin de lo vivo. En este libro, Ruiz Sosa explora la hidrografía que traza los márgenes perceptibles de la muerte, hunde los pies en su orilla, nada en sus aguas y bebe de las filtraciones que penetran en el mundo material e interior de quienes viven, sobreviven o están, siempre en presente continuo, falleciendo en su delta.

La sonoridad líquida del estilo hace emerger de las profundidades del lenguaje el dolor de sabernos finitos. Pero el estilo de Ruiz Sosa también es visual: compone gráficamente algunos de los procesos mentales y físicos que le ocurren a sus personajes en la ficción, como cuando le retira las comas a la transliteración de un recuerdo ‒la gramática de la memoria difiere, después de todo, de las reglas sintácticas‒ y anota, a propósito de una perra envenenada y rememorada en primera persona por el narrador de “Desaparición de los jardines”, el cuento de apertura: “el olor mojado de los animales ambarina la mirada de la confianza la pereza mayor de los días de la canícula”; o al hablar de “formas coaguladas del recuerdo” y tirar de la corporalidad del verso para que nos entren por los ojos esas formas de vida ya extintas y cuajadas, como están, en el flujo de la memoria que las evoca: «No sé qué empezó a morirse primero: / si la casa / la abuela / los árboles / o todos nosotros».

No nos encontramos, sin embargo ‒lástima‒, ante un libro que funcione como un cuerpo vivo, en el que cada relato sea un órgano continente del festín de la vida y de la espada de Damocles, víscera al mismo tiempo dadora y exterminadora de la vida del organismo literario que este libro no ha sido. Es verdad que tampoco existía dicha pretensión. Estamos, más bien, ante un conjunto de narraciones surgidas de una pulsión robusta y potente, aunque de corta duración, con una temática común como núcleo, y punto. En el epílogo del libro, el movimiento que desgarró años de vida para sangrarlos en las páginas de Cuántos de los tuyos han muerto queda descrito por el autor como un zarpazo. “Creo que a veces es la muerte la que nos hace miembros de la misma familia”, expresa también el narrador de “Desaparición de los jardines”, y este sería, con justicia, el latido común entre las historias del libro, sístole y diástole, por lo demás, que impulsa el flujo sanguíneo de la literatura de Ruiz Sosa.

En Anatomía de la memoria (Candaya, 2014), por ejemplo, encontramos que la muerte “es el final del libro, o el comienzo”. Y si la muerte es fuente y desembocadura de la narrativa del autor, el deber de los vivos hacia los fenecidos es el tema que erige un puente entre ambas obras. En Anatomía de la memoria, las tumbas aparecen nombradas como la “revelación de nuestra responsabilidad para con los muertos”, mientras que en Cuántos de los tuyos han muerto se prolonga esta obligación al mundo intangible de la palabra, pues son los vivos quienes deben ceder su voz, y no solo su parcela de tierra, a los que ya no están. Este acto narrativo ‒o su eventual imposibilidad‒ es reflexionado por los protagonistas de “El sanatorio de la intemperie”, quienes se descubren incapaces “más allá del lloro y el deseo, de dotar de una épica” a la muerte de su maestro, su líder, su amigo.

En “El dolor los vuelve ciegos” ‒único de los cuentos que se ocupa de las desapariciones y asesinatos perpetrados en el tejido corrupto y metastásico del País‒, un indolente y pragmático servidor público experimenta un momento de lucidez al pronunciar, aunque en tono de burocrático consuelo, que “siempre hay alguien para velar a los muertos, / la muerte atrae a los vivos”. Esta sentencia establece otro vaso comunicante entre la obligación moral y sentimental de la tumba en Anatomía de la memoria y la pesada intangibilidad de la pérdida en Cuántos de los tuyos han muerto, cuando el mismo funcionario dice sin decir y esperando que sea el deudo quien lo pronuncie, lo imagine o lo suplique, que la sepultura del cuerpo, de cualquier cuerpo, es la única posibilidad ‒y esto sí que lo dice‒ de “descanso para la familia”: la tregua que los vivos necesitan para poder seguir viviendo. El desgarrador aullido de los deudos a quienes el Estado niega sistemáticamente su derecho a cumplir con sus muertos el deber de la liturgia, atraviesa la noche violenta y extraliteraria de México. “Elija el que quiera (…) nadie se va a dar cuenta”. Que nuestros muertos ‒o que los muertos, sin el plural posesivo‒ yazcan horizontales a tres metros bajo tierra bautizados, identificados, nombrados, hace más soportable no solo la pérdida, sino la certeza de encarar nuestra propia muerte en la muerte del otro: reconocimiento que es, sin duda, la más antigua e implacable de las condenas cognitivas. El hermano que busca a su desaparecido en la dependencia de gobierno poblada de “ojos piernas heridas exhalando el zumo podrido de la vida” entiende “que pronto se acabarían, que pronto todos (…) estarían ahí (…) despedazados y sin ojos, y todo sería silencio”.

Es también en Anatomía de la memoria donde se preludia la aparición de “un hombre con dos caras, gemelo de sí mismo”, cuyo nombre propio será nombrado en Cuántos de los tuyos han muerto en el cuento “No tiene nariz ni ojos pero sí una boca” ‒calificado por el autor como “quizás el texto más extraño del libro”, pudiéndose también poner en tela de juicio su carácter de cuento y pensarse, más bien, como la comunicación de una pesadilla en prosa poética‒: Edward Mordrake, el infeliz y jovencísimo noble inglés que, según la leyenda, poseía una segunda cara detrás de la cabeza, angelical y maldita a la vez y de cuya boca surgían los susurros diabólicos más espantosos acerca de la vida en el infierno. Este personaje simboliza el espasmo racional que provoca comprender que la potencia de lo vivo y su inexorable desaparición individual sean semilla una de la otra. La muerte como gemela de la vida. La vida como piel y órgano de la muerte. Ante un panorama tan poco alentador, solo nos queda la deuda y el consuelo ‒caras de la misma moneda, también‒ de poder narrar la muerte de los nuestros puesto que, llegada nuestra propia hora, seremos nosotros quienes no tengamos ni ojos, ni nariz, ni boca, ni aliento.

La atestiguación del vaciado de deseo que la muerte opera sobre el cuerpo en “La garra de la estatua”, en contraste con el empuje de la vida por permanecer viva y no acabarse nunca en “La mirada médica” y en “La naturaleza de los fieles”, aun a sabiendas de que su destino inevitable es la degradación de la memoria y de la carcasa donde esta reside ‒fibras perecederas, tejido breve que se desgasta en “Desaparición de los jardines”‒ produce en la conciencia un desorden lírico que empieza a tener lugar a la altura del ecuador del libro. La muerte “solo es real para quien no muere (…) para el que permanece y sobrevive llevando consigo (…) el saber de la muerte del otro, que nunca será el saber de su propia muerte” leemos primero en Anatomía de la memoria; pero en Cuántos de los tuyos han muerto recordamos que “la muerte nos convierte en palabra” y que “la carne se hace verbo”: la vida que contiene a la muerte que contiene al gran relato de la vida, que es la única cosa que se ha contado siempre.

¿Para qué iba a molestarse nadie, si no, en hacer literatura, sino para dilatar la voluptuosidad del músculo vivo en la redondez de la palabra? Esa palabra escrita que, al igual que el protagonista falsamente homónimo en “La muerte de David Brodie”, el penúltimo cuento del libro, es una peregrina extraviada entre épocas, una botella a la deriva del Aqueronte con una historia latiendo en su interior: la de los muertos que somos los vivos que somos los muertos esperando a ser una y otra vez contados, y leídos.