Series

Craig Mazin, Chernobyl, Estados Unidos, 2019.


Raciel D. Martínez Gómez

La estética de la serie de televisión de HBO, Chernobyl (2019) dirigida por Craig Mazin, resulta una vuelta de tuerca histórica para la representación apocalíptica y, en específico, para el paisaje postnuclear. Independientemente del sesgo ideológico que implica que Warner Media produzca un contenido en donde exhibe los dilemas éticos del rival ideológico de los Estados Unidos y de la descontextualización política de una de las mayores catástrofes mundiales, la serie toma distancia de la vorágine visual del terror desarrollada desde los albores del siglo XX, pasando por el volumen de imágenes de hermética violencia de la Guerra Fría, hasta llegar a la saturación explosiva de la globalización.

Y no es que Chernobyl sea el único contenido con esta estética postnuclear ni que invente un discurso anti apocalíptico. No lo es, por dos razones principales: porque, primero, alude directamente a una larga fila de registros periodísticos y documentales realizados en torno al accidente y que Mazin, en varios casos, se limita a calcar con precisión y calidad impecables en su formato de ficción; y, en segundo término, un pasado fílmico en la propia URSS ayuda a entender la estética desprendida del accidente, que se advierte desde la poética de Andréi Tarkovsky, en el lenguaje crudo de Elem Klimov o en la obra minimalista de Andréi Zviáguintsev.

Lo que trasciende de Chernobyl es el impacto mediático debido a una poderosa plataforma de difusión de contenidos como es HBO, entre cuyo palmarés destacan las series más exitosas de la llamada era dorada de la TV: comienza por Los Soprano (David Chase, 1999), incluye a The Wire (David Simon, 2002) y traemos a cuento el boom que generó últimamente Juego de tronos (David Benioff y D. B. Weiss, 2011).

Aun así, la toma de distancia de Chernobyl altera el paisaje postnuclear con un estilo sincopado, minimalista y de raíz objetiva para presentarnos una fuerza anónima en un marco ajeno a la ciencia ficción fílmica focalizada en lo moralmente caótico: el planeta desbocado en el callejón de la decadencia. Esta modificación abrupta del paisaje de la desgracia, sorprende en Chernobyl por el retorno a una especie de letargo donde la vida cotidiana no se trastorna. Sí, permanece intacta; es como la suspensión del acento dramático (parafernalia a su ínfima potencia). Aparte, se carece de señas de un remitente del peligro que colocó en estatus de emergencia a toda una república de una de las potencias y de lo que fue la máxima alternativa al sistema dominante capitalista. Sobre todo, jamás se nota el enrarecimiento del ambiente, salvo cuando los soldados y el personal especializado se enmascaran para limpiar el sarcófago y detectar la radiación a través de un contador Geiger, aparato rudimentario, base sonora y única pista de la fuerza que acecha la estabilidad del paisaje. Como ocurrió en Pesadilla en la calle del infierno (1984) de Wes Craven al revolucionar la palestra del miedo –el exterior se introyectó en los sueños–, Chernobyl cambia por completo la escena de la catástrofe y al enemigo mismo: invisible todo ello y, es más, tampoco existían elementos para representar una guerra porque, a pesar de la descomunal asistencia militar, la circunstancia era tan familiar que asombra la alerta roja.

Después de la Segunda Guerra Mundial, en donde Hiroshima y Nagasaki significaron la atrocidad, se confiaba en el poder del conocimiento que controlaría cualquier intento de manipulación atómica. Empero, Chernobyl –y el no muy lejano Fukushima–, a diferencia de las bombas arrojadas en Japón, encarnaba el átomo para la paz, y, de pronto, se convirtió en su contrario. Dice la Premio Nobel de Literatura, Svetlana Alexievich, que la magnitud de la radiación se materializó a través de otros indicadores, como la caída estrepitosa del pensamiento lógico, columna vertebral del socialismo soviético: ateos que en automático se volvieron creyentes y la baja de los bonos de los físicos y de los matemáticos.

La ominosidad, entonces, fue el signo de una tragedia como la que refleja Chernobyl en un incierto paisaje postnuclear. La serie contraviene el imaginario tan proclive a intimidar con sus estéticas los mundos posibles de una sociedad del consumo que paga los abusos en contra de la naturaleza. Mucha de esta inercia, derivada de cintas emblemáticas como Blade Runner (Ridley Scott, 1982), a su vez es herencia del expresionismo alemán que vislumbró en su corriente de filmes la asunción de Adolf Hitler con atmósferas que reflejaban el ánimo social y la relación de sojuzgamiento con el monstruoso Estado de Hobbes –para muestra ahí están Metrópolis (1927) de Fritz Lang y El gabinete del Doctor Caligari (1920) de Robert Wiene.

Mientras el grueso de la ficción sugiere un Apocalipsis con toda una pedagogía que da por sentado el fracaso del hombre moderno al que se le castiga irónicamente por pretenderse demiurgo, en Chernobyl un fondo paralizante nos evoca una tradición fílmica rusa y/o soviética con panoramas más devastados que Occidente. Y no es que Chernobyl soslaye el castigo en contra del hombre moderno –representado por la nomenclatura política y la élite científica–, porque la serie subraya su literal congelamiento; pero la distinción estriba en su carácter anti moralizante. Es decir, evita la didáctica descrita (chantaje desde la escenografía y la música) y nos ubica en una zona cero de la discusión con un paraje que, más bien, atiende a la imaginería fílmica de los sueños y la muerte.

Acaso esa evidente diferencia descanse en que la ficción más comercial de Occidente endecha a su sistema económico capitalista las consecuencias del futuro decadente; y, en lo concerniente al imaginario soviético, esta va en contra de un realismo socialista que tanta esperanza albergó con la promesa del nacimiento de un hombre nuevo basado en la justicia social y en un absoluto tecnológico que después fue arruinado por la explosión de la planta nuclear.

Este paisaje postnuclear, al reverso de la intención aleccionadora de los lugares comunes que plasman la decadencia, bosqueja un mosaico aséptico después de la fatalidad. En Chernobyl no se detecta la secuencia lineal del ocaso ambiental que observamos en un ramillete de películas: el desmesurado avance y su nefasto saldo, el deterioro ecológico, etc., son omitidos porque se voltea esa directriz para establecerse como nadería.

Detrás de cada escenario apocalíptico que se representa en la ciencia ficción, hay una consecuencia del uso perverso del conocimiento; inclusive, el propio conocimiento está detrás de las sociedades distópicas a la manera de un diosecillo tecnológico. La saga de Blade Runner, la cinta de Scott y la película de Denis Villeneuve (Blade Runner 2049, 2017), son un ejemplo ya paradigmático de esta repercusión donde se desarrolla una trama de sobrevivencia. De hecho, el conocimiento perdura como parte de esa condena –el fracaso, sobre todo, ambientalista, de conservación–; sin embargo, también, y de ahí la luz romántica que prevalece en los horizontes de las narrativas cinematográficas, se sostiene como herramienta de contrapeso al poder mismo: escudo y “conciencia” de los replicantes rebeldes (Scott) o resistencia underground (Villeneuve).

Ahora bien, siguiendo a Svetlana, autora de Voces de Chernobyl, ¿qué ocurre cuando ese paisaje apocalíptico se instala visual y, en general, sensorialmente, no como consecuencia del conocimiento, sino como evidencia de un estadio del preconocimiento? La serie de televisión tiene el sello plástico de una tragedia que nos devuelve al preconocimiento. Vimos en 2001: odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick y en Prometeo (2012) de Scott el retorno nietzscheano: el periplo histórico del hombre termina en un origen incomprensible, como en Kubrick; o la maldad monstruosa como acto seminal, en Scott. Chernobyl parece no azotarse contra ninguna pared para enseñarnos a la impotente ignorancia. No hay ningún pasmo espacial o perturbación que nos imbuya en sonidos desconocidos, como lo hizo 2001, y menos exhibe un terror a ratos estrambótico, que desdeña el cuerpo del sujeto y cancela una posibilidad de elevación salvadora.

El paisaje postnuclear de Chernobyl es fruto directo del preconocimiento donde ciencia y ética son derrotados. Hasta el momento partimos de un deslinde para imaginar la tragedia apocalíptica, aunque debemos sumar más situaciones que abonan a entender por qué se refleja así una tragedia que contrasta con la vorágine visual que agigantan los medios masivos de comunicación en la actualidad.

La propia Svetlana trae a colación la película soviética Ven y mira. Klimov, en 1985, nos recordó el sino trágico del pueblo bielorruso, justo un año antes del accidente de la planta. Extraído el título de una frase del mismo Apocalipsis, Ven y mira es un filme que narra la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial en aquella república soviética. La masacre del pueblo es vista bajo la óptica de un niño; ahí el enemigo aniquila todo lo que esté alrededor para dejar un paisaje sin rastro humano donde solo advertimos cenizas.

Chernobyl nos recuerda precisamente el sino trágico bielorruso; solo que ahora, en vez de un enemigo concreto, como los nazis, lo que provoca la desolación permanece escondido e inclusive deja intactas las cosas y, al propio tiempo, las vacía y petrifica. El azoro posterior al accidente de la planta de Bielorrusia es muy distinto al cementerio de Klimov, pareciera que el tiempo se detuvo sin ninguna explicación. Sí, panorama desolador en ambos contenidos, representado con diferentes estéticas: Klimov monta un enfoque subjetivo y HBO organiza minuciosa la objetividad. Son dos proyecciones que, hasta cierto grado, se refutan. Lo que muestra HBO genera una sensación extraña, sobre todo cuando se le relaciona con la competencia de imágenes que van acompañadas de una suerte de efectismo (aunque el niño vuelva onírica Ven y mira, existe un ambiente violento que pudiera identificarse como una estética shocking).

Lilia Mijailovna, profesora de Arte y directora de Teatro en la región de Chernobyl, tiene un monólogo acerca del soldado mudo en las Voces de Svetlana. Ahí Lilia comenta sobre la banalidad del mal derivada de la saturación informativa, uno de los efectos perniciosos del agigantamiento de la violencia. Dice la docente y artista que no pudo ver completa Ven y mira, pues de tanto horror, se desmayó. Y es que Klimov abre a toda la pantalla el círculo de la pupila: el ojo abarca todo el rectángulo para ver en extenso la muerte de una vaca y el exterminio de los bielorrusos. Su contexto mediático era de violencia más violencia; en la televisión, no solo miraba los reportes rusos durante la intervención soviética en Afganistán, sino también los rebeldes en Chechenia, la limpieza étnica en Bosnia y más situaciones de muerte violenta que orillaron a la profesora a no regresar a la zona. Lilia narra la evacuación, el desvalijamiento masivo de las viviendas y el estado yermo en el que quedan los pueblos donde los animales retozan solitarios. Circunda entonces la muerte en la región bielorrusa de Chernobyl. Históricamente, ha sido un pueblo de funestos avatares.

Hay otra conexión, esta profética, con el paisaje emanado de la propuesta de HBO. El director ruso Andréi Tarkovsky filmó dos piezas que anticipan este paisaje en lo que se constituye la referencia más acabada. Al interior del discurso de Tarkovsky se encuentra el debate entre la moral humanista y la modernidad científica. Su regreso al origen siempre está en rivalidad con lo que ofrece una sociedad moderna. Aunque siempre fue velado, críptico, Tarkovsky desemboca en un mismo escenario desguarnecido, el paraje que impone a cualquiera de sus creaciones es la desesperanza: el mundo para Tarkovsky se detiene, como ocurrió en Chernobyl, donde también se frena el tiempo y el espacio, como suele esculpir en su breve obra.

Solaris fue filmada en 1972 y Stalker en 1979, antes que ocurriera la tragedia de la planta nuclear, y ya en sus películas notábamos el pleito axiológico, ahora centro de Chernobyl. Lo que menos le importaba a Andréi era el entretenimiento del género de la ciencia ficción de aquella época; se inclinó, más bien, por una reflexión filosófica al adaptar sendas novelas de ciencia ficción distópica de Stanislaw Lem y Arkadi y Boris Strugatsky, respectivamente. Lo que sugiere son mundos deshabitados en el más liso término. En Stalker, curioso, lo repulsivo corre a cargo de una planta, esta eléctrica, como también pasa en la serie alemana de Netflix, Dark (Baran Bo Odar y Jantje Friese, 2017). Una especie de mal se cierne alrededor del abandono: la Zona cero de Stalker es la campiña despoblada de Chernobyl (en esta apuesta, Tarkovsky comparte la reflexión posterior de Svetlana: también en Stalker el tiempo se muerde la cola).

A ese patente silencio que se impregna en el desamparo de las películas de Tarkovsky, se agrega un trabajo excepcional de la música para introducirnos en la inexistencia social. Andréi sostiene su tesis de que el sonido no debe imitar la vida cotidiana, ya que resultaría cacofónico, sino que explora en la música electrónica la mezcla de ruidos y sonidos que distingan a la naturaleza. Eduard Artiémiev lo que consigue en Stalker es tal como lo define Tarkovsky: un sonido vago, incierto y premonitorio… como el de alguien respirando. Este carácter orgánico de la atmósfera sonora redondea su estilo: narrar sensaciones a ras emocional, en la piel humana, sin distracción, un mínimo vértigo te adentra en esta especie de naturaleza en abandono. El hombre estuvo, pero se ha ido por una extraña razón –porque no se detectan huellas. No hay evidencia de una catástrofe, como en Chernobyl, simplemente parecen arrancados de su sitio hacia otro lado, como por abducción, en todo caso.

Stalker replica anticipadamente a Chernobyl. Calma en un campo donde la naturaleza sigue su curso y solo se vierte en testigo de un panteón de modernidad representada, sobre todo, por el hierro forjado. El óxido es símbolo del fracaso de la promesa del progreso; la oxidación es el resultado de que la modernidad perdió la batalla contra la naturaleza. El agua, la humedad, matan la superficie del metal. El hierro es vencido, el herrumbe es la victoria de aquella, es el abandono. Asimismo, Chernobyl muestra estos fierros rizados de la planta. Y Stalker es eso siete años antes: como daño semejante de la radiación, ya no hay personas que vivan en la cercanía.

No obstante ser acusado, Tarkovsky, de haberse escindido de la realidad, Stalker resultará en el futuro una de las representaciones más agudas en torno al Dios Materialista sustentado en la ciencia y que dio al traste con el accidente de Chernobyl. Aunque Tarkovsky no se haya proclamado nietzscheano, en Stalker principio y fin se tocan en plan uróboro. El nudo de la historia es la dignidad humana a través del recorrido por la llanura de la Zona, extraña y azarosa, para valorarse a sí misma frente a un mundo que la encadena a presuntas necesidades.

Algo gemelo transcurre en Solaris, solo que, en lugar de la llanura desoladora de la Zona de Stalker, en la adaptación de la novela de Lem la gente está perdida en el cosmos y se enfrenta a un océano que les desafía con paradojas. Solaris no es una respuesta soviética a 2001 de Kubrick, pero donde empieza Tarkovsky es donde finaliza Kubrick. En este sentido el planteo visual de Solaris es igual: un escenario de despojo, como arrancado de seres humanos, es tiempo quieto donde se desarrolla la trama. Está la tecnología, cierto, pero en completo desvalimiento; a la vez conviven en la modernidad espacial un tendido de ropa y elementos de vida cotidiana muy caseros que contradicen la ultrasofistificación de la tecnología de la estación. Poco importa a Tarkovsky anteponer un sentido realista a la tecnología; más bien, es el mismo principio de la Zona: la derrota moderna, como finalmente plasma HBO en Chernobyl.

El discurso de Andréi Zviáguintsev también repite esa constante del paisaje huérfano. Leviatán, filmada en 2014 y Sin amor, realizada en 2017, reproducen esta medida tarkovskiana. No es gratuito el paisaje neutro que propone Zviáguintsev; neutralidad referida a las grandes dimensiones de infraestructura y al capricho de la naturaleza frente al minúsculo hombre. Por ello Leviatán es imponente al cuestionar la dignidad humana. De filones dostoievskianos, cuenta la historia en un pueblo pesquero en el norte ruso; por eso la atmósfera literalmente helada permite el mejor transcurrir del lado oscuro humano, con una frialdad objetiva que nos deja ateridos.

La cinta fue filmada en Teríberka en la península de Kola y versa sobre dilemas morales en una circunstancia donde se pisotea al estado. El escenario natural domina el entorno humano, son rocas del Báltico, granitos fracturados por fallas y estrías y fosas tectónicas; es un lugar que vence cualquier manifestación social. Este impresionante paisaje de la tundra precámbrica sirve de entorno para narrar la historia de personajes que son como fantasmas. En Stalker son pantanos –pensemos en El ángel ebrio (1948) de Akira Kurosawa–, en Solaris un tenebroso océano y en Leviatán se alza un majestuoso espejo que es el mar del norte. Y, Sin amor, aunque no pretende una historia distópica, se instala igualmente en una amarga perspectiva. En las afueras de Moscú el bosque sirve de testigo aterrador para la búsqueda de un niño desaparecido. La naturaleza cumple un papel protagónico de omnipresencia. Como en Stalker y Solaris, Zviáguintsev disminuye la presencia del hombre; la pequeñez de sus acciones transcurre en medio de la impresionante naturaleza que domeña con su silencio e indomable oscuridad. A ratos, Sin amor también nos recuerda el igualmente ominoso ambiente de Los abandonados, la película de terror que filmó Nacho Cerdá en 2006 sobre la visita a una granja rusa abandonada, alegórica del ocaso de la Guerra Fría.

(Por su parte, el escritor rumano Mircea Cartarescu, en ese gran libro que es Solenoide, traza una casa con las características citadas. Centro magnético, por añadidura, la casa representa una metáfora del fracaso social. Es un barco, porque tiene escotillas, pero también se aprecian las cualidades de una cabaña como la de El espejo de Tarkovsky en donde se puede levitar. Además, Cartarescu sostiene aventuras de su protagonista en inermes naves industriales, como en Stalker: baldíos con fierros torcidos, carcomidos por la humedad y lodo viscoso que se combinan nuevamente para constatar el fracaso de la habitación humana; la fábrica es inútil y crea una simbiosis aterradora con las plantas y, también, el óxido que roe los símbolos de la infraestructura moderna).

Un aspecto relevante de Chernobyl es la caída de otro villano de la Guerra Fría: la censura. La perestroika del presidente Mijaíl Gorbachov, entendida como la reestructuración social y económica, conllevó asimismo la glásnost, la tan anhelada apertura a la crítica, la garantía de la libertad de pensamiento y de prensa. El secretismo del bloque socialista es desvelado en la serie: el ocultamiento de la verdad en Chernobyl se troca en la glásnost visual; este ocultamiento significó el agravio del poderoso y la anulación del sujeto por encima de cualquier estado de derecho.

Recientemente observamos en el discurso elíptico de Guerra fría (2018), la película dirigida por Pawel Pawlikowski, la expresión del secretismo de un régimen autoritario. El drama se desarrolla velozmente en el espacio y en el tiempo a través de la orden no dicha ni escrita. El poder es invisible y solo vislumbra la consecuencia ridícula: el folclor que rinde tributo a la personalidad de Iósif Stalin o el ciudadano intervenido por la Inteligencia estatal; pero, en conjunto, jamás hay una instrucción manifiesta.

Medio siglo antes, Alfred Hitchcock construyó un discurso de este silencio socialista. Lo hizo, a diferencia de esta Chernobyl ya elocuente, creando una zona de ambigüedad: una especie de sueño invade sus películas donde nada es verdad, pero tampoco es mentira; es una ficción, un montaje que se desarrolla como si fuese una duermevela. En esta tensión de imágenes propone una insinuación hermética, como podemos apreciar en su cine de espías. Así se traduce el sentimiento de la Guerra Fría en su obra, sobre todo en la Cortina rasgada (1966), Intriga Internacional (1959) y El hombre equivocado (1956) –recomendamos por ello Puente de espías (2015) de Steven Spielberg con guion de los hermanos Coen.

Y aunque la deliberada descontextualización política del accidente pierde de vista la ruda nomenclatura del Partido Comunista de la Unión Soviética presionando a Gorbachov, Chernobyl desmontó una sutil maquinaria que no permitía fugas informativas de ningún tipo (de la investigación y el juicio hay documentales muy serios de donde Mazin se basa).

Christopher Domínguez Michael, en su análisis de Trostki de Netflix, trajo a cuento a Andréi Sájarov y el sueño frustrado de los rusos: desechar una misión político-teológica por la cual inmolarse. Sí, continúa este aciago destino donde el pueblo ruso se inmola y, además, como Chernobyl, se muerde la cola. Algo de grito, algo de queja apreciamos en todos estos ejemplos. Tarkovsky siempre en sus películas endechando la incuria del espíritu y su dilema: el paso del tiempo. Zviáguintsev y la relatividad de la ética. En fin, son los sentimientos alrededor de la explosión que recoge de manera lírica y caótica Svetlana, y que derivan de un paisaje postnuclear como el que generó la desatada radiación de la planta nuclear que estalló en Bielorrusia, y que HBO supo aprovechar entre ese río revuelto imitando con atinada y oportuna eficacia.

 

 

 

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