7. Julio – Septiembre 2013

Jean-Luc Godard alguna vez dijo que toda película es un documental acerca de sus actores. Planteado de esa manera, podemos pensar que lo que Godard tenía en mente era una definición que captara lo esencial acerca del cine en general y que, por lo tanto, abarcara toda su historia. Sin embargo, quizás sea más preciso señalar que solo con la llegada del cine moderno se vuelve realmente decisivo este aspecto. En un comentario parentético en su antología When Movies Mattered, el crítico Dave Kehr dice lo siguiente sobre el cambio radical de perspectiva iniciado por Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini: “el cineasta ya no busca montar la ‘verdad’ preestablecida de un guión, sino encontrar la verdad de una situación que se desprende de la interacción de estos actores particulares en este espacio particular.”

     En Before midnight (2013) de Richard Linklater, la tercera parte de una serie de películas que el director estadounidense comenzó en Viena en 1995 con Before sunrise y continuó en París en el 2004 con Before sunset, Ethan Hawke y Julie Delpy caminan y conversan por el sur de Grecia, desarrollando y ampliando el diálogo que iniciaron casi veinte años antes y que es, en última instancia, el tema de la trilogía. Hay un momento en el que Delpy dice que el lugar por el que pasan le recuerda a una película en blanco y negro de los años cincuenta que vio cuando era una adolescente. Se trata, por supuesto, de Viaggio in Italia, en la que una pareja inglesa al borde del divorcio (Ingrid Bergman, la esposa de Rossellini en aquel momento, y George Sanders) visita Nápoles y las ruinas de Pompeya. Es obvio que Linklater y sus actores, quienes colaboraron en el guión de Before midnight, están conscientes de la tradición en la que se ubica su proyecto, pero las referencias directas a Rossellini (y, en otras secuencias, a la obra de cineastas tan distintos como Michelangelo Antonioni y Eric Rohmer, así también como a Copie conforme [2010] de Abbas Kiarostami, otro ejemplo reciente de una exégesis de Viaggio in Italia) no están ahí simplemente para robarse algo del prestigio del cine europeo de las últimas cinco décadas, sino para distanciarse de aquel pasado fílmico y de esa forma esclarecer los propósitos particulares de esta obra.

     En la primera escena de Before sunrise, Jesse (Hawke) y Celine (Delpy) se conocen en un tren que se dirige a Viena y deciden pasar la noche caminando por las calles de la ciudad, conscientes de que la mañana siguiente él regresará a Texas y ella a París. La conclusión de la película (Jesse y Celine se despiden y deciden volver a Viena en seis meses) se presta a distintas interpretaciones, aunque alguien que ve Sunrise por primera vez hoy en día tendría que ignorar la existencia de las dos obras posteriores (algo prácticamente imposible) para poder inventar su propio final. O, dicho de otro modo, sólo era posible especular sobre el futuro de esta pareja hasta el momento que se estrenó Before sunset, que comienza en la librería Shakespeare and Company (sitio donde se publicó por primera vez Ulysses, una de las abundantes referencias a la obra de Joyce en el cine de Linklater; además,  Sunrise se desarrolla el 16 de junio, mismo día en el que transcurre la acción de la novela, y en Slacker [1991] hay un personaje que lee un pasaje extenso del libro en voz alta antes de lanzar una máquina de escribir desde un puente) durante la lectura de una novela llamada This time que Jesse escribió acerca de su noche con Celine y que aparentemente concluye de la misma manera que la película de Linklater, por lo que cada uno de los críticos ahí presentes tiene su propia versión de lo que ocurrió después (uno cree que sí se vuelven a ver, otro no, etc.). Celine, quien está viviendo en París, se acerca a Jesse al final de la lectura y los dos pasan la siguiente hora de tiempo real (o algo bastante cercano al tiempo real) charlando y discutiendo.

     Sin entrar en un análisis detenido sobre el contenido de las primeras dos obras, vale la pena trazar una diferencia fundamental entre aquellas y Before midnight. En Sunrise y Sunset, conjuntamente, Linklater presenta la relación de Jesse y Celine en su totalidad: no hay ningún momento que ellos hayan pasado juntos antes de la conclusión de Sunset que no esté representado en la pantalla. Todo esto cambia con Midnight. Durante los nueve años desde el final de Sunset y el comienzo de Midnight, Jesse y Celine han vivido juntos en Nueva York y luego en París, donde nacieron sus dos hijas llamadas Ella y Nina. Jesse ha publicado dos novelas más: That Time, que narra los eventos de Sunset (aunque un personaje menciona que en el libro los dos se encierran en el departamento de Celine a hacer el amor por dos semanas, la película concluye un poco antes de eso), y otra, más ambiciosa, según la opinión del escritor griego en cuya casa han pasado el verano, llamada Temporary cast-members of a long-running but little-seen production of a play called fleeting.

     El punto es que desde el inicio de Midnight, Linklater nos arroja a un mundo totalmente distinto al espacio abstracto que Jesse y Celine comparten en las primeras dos películas, aunque en Sunset ya se trataba de una situación bastante precaria, debido a las responsabilidades de Jesse (estaba casado y tenía un hijo). Los problemas que deciden ignorar, al menos momentáneamente, al final de aquella película están presentes en la primera escena de Midnight cuando Jesse se despide de su hijo Hank, un adolescente a punto de entrar a la preparatoria, en el aeropuerto y comienza a pensar en la posibilidad de trasladar a su familia a Chicago para estar con él. Más adelante, cuando Jesse y Celine van caminando hacia el hotel en el que pasarán su última noche en Grecia, conversando como si estuvieran en Viena de nuevo y tuvieran veinticuatro años, Celine se detiene a mencionar lo extraña que le parece aquella situación: que ella y él estén charlando sin ninguna preocupación, lo cual, como espectadores, es esencialmente lo único que los hemos visto hacer a lo largo de la trilogía. Es un momento sorprendente porque aclara inmediatamente el tema central de Linklater en esta película, tanto en sí misma como en forma de comentario a las dos anteriores: la experiencia de la cotidianidad. ¿Qué pueden hacer Jesse y Celine cuando se dan cuenta que ya no viven en el mundo de Sunrise y Sunset (aquel espacio mágico que Celine describe en la segunda película como una serie de “encuentros breves en distintas ciudades europeas con clima cálido”), sino que, como dice Rilke en uno de sus poemas, “una vez en el tiempo, el tiempo es largo. Y el tiempo pasa, y crece, y es como una recaída de una dolencia larga”.

     Pocos cineastas contemporáneos comparten la fascinación de Linklater por el tiempo como tema filosófico (los experimentos cronológicos de Quentin Tarantino son de una naturaleza distinta, meramente narrativa). Sus dos películas más abiertas estructuralmente, Slacker y Waking life (2001), consisten en gran parte de discusiones inconexas que brincan de personaje a personaje y que versan sobre la idea del tiempo, tanto el tiempo histórico (especialmente en Slacker, con sus fanáticos del apocalipsis, de la historia del anarquismo y del asesinato de John F. Kennedy) como el tiempo que cada uno percibe subjetivamente (el concepto central de Waking life es una indagación de las diferencias y similitudes entre el tiempo del sueño y de la vigilia). La mayoría de sus obras se desarrollan bajo una cronología reducida (generalmente a lo largo de un día o de una noche, pero en el caso extremo de Sunset, como ya he mencionado, se trata de una aproximación al tiempo real mucho más convincente y lograda que, digamos, Rope [1948] de Alfred Hitchcock ), por lo que no sería del todo inexacto asignarle a varias de ellas—Slacker, Dazed and confused (1993), Tape (2001), Waking life y, claro está, la trilogía Sunrise/Sunset/Midnight—y al conjunto el título de una película de Guy Debord de 1959, que en una de las dimensiones alternas postuladas por varios de los slackers, soñadores y filósofos que viven dentro de su obra se le pudo haber ocurrido al propio Linklater: Sobre el tránsito de algunas personas en el transcurso de un breve período de tiempo.

     En Midnight, Linklater continúa desarrollando su manera de hacer cine, pero tan sutilmente que un espectador casual podría concluir que el estilo visual de las tres películas es indistinguible. Sunrise y Sunset, y especialmente la segunda, se caracterizan, de cierta forma, por la invisibilidad de su técnica: se busca crear un espacio unitario en el que el movimiento de la cámara y el montaje sea guiado únicamente por sus actores y no impuesto externamente para enfatizar el papel del director, aunque en ambas películas hay momentos que rompen conscientemente con dicha unidad estilística y que son reconocibles instantáneamente como las decisiones de un autor (la escena en la cabina de la tienda de discos en Sunrise, la discusión en el asiento trasero de un coche hacia el final de Sunset). Midnight es la obra más disyuntiva de la trilogía (y de todo el cine de Linklater), no solo formalmente, sino que también es un reflejo del estado en el que se encuentran Jesse y Celine. Sunrise es una obra sin ningún conflicto (ése es precisamente su gran logro) y Sunset consiste de dos personajes que deciden no reconocer los problemas inherentes a su situación, mientras que en Midnight las complicaciones están ahí desde la primera escena: forman el explosivo a punto de detonarse que Celine menciona hacia el inicio de la película y que implicaría el fin de la relación.

     Dejando a un lado la escena inicial en el aeropuerto y una secuencia extensa en la casa de un escritor griego (que valdrá la pena comentar separadamente por el hecho de que representa la participación más significativa de otros personajes en toda la trilogía), Midnight está compuesta de tres diálogos entre Jesse y Celine, cada uno variando gradualmente la posición de los dos en el espacio de la pantalla, pasando de una perspectiva estática en la primera a una disgregación total en la última. Cuando sale del aeropuerto tras despedirse de Hank, Jesse regresa a su coche: Celine está hablando por teléfono y sus dos hijas están dormidas en el asiento trasero. Lo que sigue es una conversación de más de trece minutos filmada desde el exterior del parabrisas, que sólo es interrumpida por un plano de diez segundos de unas ruinas que las niñas querían visitar. Se trata de un ejemplo perfecto del cine como representación fotográfica de la realidad, que ilustra la dimensión documental que Godard creía constitutiva del cine como tal, y dado que en esta escena la cámara captura, accidentalmente, muchas otras cosas además de la situación dramática que para algunos tendría que ser nuestro interés principal (por ejemplo: los cambios de luz reflejados en el vidrio, lo poco del paisaje que se puede ver a través de las ventanas, los movimientos de las niñas dormidas en el asiento de atrás), es imposible no pensar en el cine materialista de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet y también en la obra de Kiarostami, conocido por grabar secuencias larguísimas, si no es que películas enteras, desde automóviles. De hecho, una de las obras recientes de Kiarostami, Copie conforme, está íntimamente ligada a la trilogía Sunrise/Sunset/Midnight, especialmente debido al antecedente común de Viaggio in Italia; hay una escena casi idéntica a la de Midnight en Copie conforme, con los personajes de Juliette Binoche y William Shimell, aunque en términos generales, para nada absolutos, el estilo de Kiarostami es intelectualista mientras que el del Linklater es instintivo, resultando en obras radicalmente distintas, aunque complementarias, a pesar de similitudes formales y temáticas considerables.

     Tras la visión estática e invariable de la escena del coche, Linklater decide abrir los espacios de su película, no solo visualmente (ahora nos encontramos en una casa amplia a un lado del mar), sino que también permite la participación, por primera vez en la trilogía, de otros personajes que sirven de contraste a la perspectiva de Jesse y Celine. Los modelos de esta escena son las películas de verano de Rohmer, específicamente Le rayon vert de 1986 (el vínculo con aquella obra queda confirmado posteriormente, cuando Jesse y Celine esperan el momento preciso de la puesta del sol, evocando la famosa conclusión del filme de Rohmer). Le rayon vert se distingue dentro de la filmografía de su director por ser la única ocasión en que utilizó un método de improvisación con sus actores, y la escena de Midnight (una comida al aire libre entre varias parejas) igualmente refleja la espontaneidad y naturalidad de un grupo de personas conversando abiertamente, aunque haya sido imposible realizar una secuencia tan compleja y de una duración de más de quince minutos sin un alto nivel de precisión técnica. Los temas de conversación son, como era de esperar, el amor, el sexo y asuntos relacionados (o como lo describe una de las interlocutoras: “lo masculino y lo femenino”), pero esos a su vez dan lugar a cuestiones como los beneficios y peligros del idealismo y el pragmatismo, el lugar de la identidad y la diferencia en la noción que se tiene del yo y, en última instancia, el significado de las cosas con vistas a la mortalidad. La discusión concluye con una referencia directa a las dos películas anteriores y al carácter transitorio del cine en general; una mujer está hablando acerca de su difunto esposo y menciona cómo a veces todavía lo puede ver, pero sólo por un instante: “Él aparece y desaparece, como un amanecer o un anochecer, o cualquier cosa efímera.”

     Durante estas primeras secuencias hay cierta expectativa ante la posibilidad de que estalle el explosivo que Celine menciona al inicio de la película. Sabemos que en algún momento van a tener que hablar seriamente acerca de la situación en la que se encuentran: Jesse está convencido de que debe estar con su hijo y Celine está a punto de aceptar un empleo que haría imposible que se fuera a vivir a Chicago. Linklater y sus actores abordan estas complicaciones brillantemente en una escena que se desarrolla en una habitación de hotel y que recuerda (por la manera en que se segmentan los espacios de la pantalla, evidenciando claramente el creciente abismo separando a Jesse y Celine) el comienzo de L’eclisse (1962) de Antonioni y también la discusión entre Michel Piccoli y Brigitte Bardot en un departamento en Le mépris (1963) de Godard. Sin dar una descripción minuciosa de las fases de la conversación, que son de los mejores diálogos que Linklater ha escrito (lo que ciertamente se debe en gran parte a la colaboración de Hawke y Delpy), podemos abstraer que el conflicto central, más allá de las dificultades particulares, tiene que ver con la cuestión de si Jesse y Celine siguen siendo las mismas personas que se enamoraron en Viena casi veinte años atrás. El crítico inglés Robin Wood, en su famoso ensayo sobre Before sunrise, dice que la conclusión de aquella película, en la que vemos de nuevo todos los lugares por los que han pasado Jesse y Celine, es análogo al final de L’eclisse, “pero sin el sentimiento de desolación y finitud.” El final de Before midnight evoca, a su vez, los últimos momentos de otra película de Antonioni: La notte (1961), que también trata acerca de los conflictos de una pareja a lo largo de un día (y noche). Hacia el final de La notte, Jeanne Moreau lee una carta de amor a su esposo Marcello Mastroianni, quien se sorprende al enterarse de que él es (o fue) el autor de esas palabras. Jesse también recurre a una carta para entablar un nuevo diálogo con Celine (quien abandonó la habitación diciendo que ya no lo amaba), pero se trata de un texto imaginario que, según Jesse, Celine a los ochenta y dos años le está enviando a través de un viajero del tiempo. Lo que Linklater admite, y Antonioni ignora, es que no hay por qué lamentar la incompatibilidad de dos entidades distintas (tú y yo), sino exaltar la posibilidad, aunque sea lejana, de una verdadera unión temporal o, como lo expresó Celine en Sunrise pocas horas después de conocer a Jesse: “Si existiera algún dios, no estaría en ninguno de nosotros, ni en ti ni en mí, sino en este pequeño espacio intermedio… en el intento de comprender a alguien o compartir algo. Lo sé, es casi imposible lograrlo, pero, ¿a quién le importa en realidad? La respuesta debe estar en el intento.”