Literatura

Álvaro Uribe, Autorretrato de familia con perro, Tusquets, México, 2014, 242 pp.


Enrique Macari

Como en su excelente El taller del tiempo (2003), la última novela de Álvaro Uribe, Autorretrato de familia con perro (2014), inicia con una escena de Navidad. Más bien, con una fotografía de una escena de Navidad cuyo centro son Alberto y Adán Urquidi, hermanos: “El menor de los dos habla mientras libera la espiral de papel de su envoltorio de celofán. El mayor sonríe mientras observa lo que el otro se trae entre manos” (p. 14). La Navidad, celebración de la constitución de la familia cristiana, es el punto de partida idóneo para dos novelas cuyo objetivo primordial es desenmascarar las relaciones de poder que se esconden detrás de las historias familiares que narran, las relaciones de poder que determinan y dan forma a estas historias. Además de la fotografía que retrata la conversación y la sonrisa tenemos, entonces, el ojo que analiza, discierne y revela: “…me doy cuenta de que en esa escena baladí ya estamos enteros tú y yo. Los hermanos. Quién sabe cuál de nosotros finge más, finge mejor […] Qué difícil, para el primero de los hermanos, no ser el único. Qué difícil, para el segundo, ser siempre el segundo” (p. 14). Después de hacer más observaciones sobre la fotografía y de proponer una lectura de ella que prefigura toda la historia posterior de la familia Urquidi, Alberto, quien escribe, se pregunta: “¿O me equivoco?” (p. 15). Y es que el conflicto en Autorretrato no se reduce a dos hermanos que, durante toda sus vidas, compiten por el amor de su madre, Malú. De forma más interesante, lo que cada uno de ellos desea es la imposición de su interpretación de la historia familiar. La voluntad de poder, como decía Nietzsche, alcanza su forma más alta cuando lo que desea poseer y dominar es la verdad. Alberto y Adán compiten, no solo por Malú, sino por la última palabra.

            Esta voluntad de imponer una interpretación a la historia familiar se hace explícita en algunas partes de la novela, pero es en la estructura de la obra, de forma implícita, donde se libra verdaderamente esta batalla. Uribe ha sido llamado repetidamente un gran estilista, pero su énfasis en la forma no es únicamente una cuestión de estilo: es en definitiva uno de los mejores estilistas mexicanos, pero es también un constructor inteligentísimo de estructuras narrativas. Pensemos de nuevo en El taller del tiempo, novela que comparte mucho con Autorretrato. En esa obra, la narración se encontraba enmarcada en una estructura circular gracias a la cual las anécdotas familiares adquirían una dimensión de repetición y fatalidad. El resultado fue una novela que recordaba tanto a Bioy Casares como a los trágicos griegos. En Autorretrato, la dimensión metafísica ha sido sustituida por la duda epistemológica. Alberto y Adán, hermanos rivales, son a su vez novelista e historiador, respectivamente. Muerta Malú, Alberto propone a Adán la redacción de una suerte de “expediente” en torno a la figura de su madre. Este “expediente”, que es la novela misma, se conforma de intervenciones alternativas de Alberto y Adán. Capítulo a capítulo, entonces, se libra una batalla no solo por la verdad de lo narrado, sino por la metodología misma de la narración. Adán, historiador, emprende una narración en primera persona que se propone “ofrecer un testimonio escrupulosamente verídico acerca de la mujer que Alberto Jr. y yo evitábamos llamar madre” (p. 23); su testimonio desea evitar a toda costa “opiniones subjetivas” (p. 23); acepta la ley de la causalidad y por tanto el principio cronológico; en suma, desea un texto no contaminado por la ficción. Alberto, por su parte, no asume la voz narrativa hasta la tercera parte del libro y se limita en las dos primeras a presentar testimonios de gente cercana a Malú, aunque nunca sabemos con seguridad si ha manipulado los testimonios; mientras que las fuentes de Adán para conocer a una persona son “lo que vivimos con ellos, lo que ellos nos cuentan de sí mismos y lo que terceras personas nos cuentan de ellos” (p. 24), Alberto agrega “lo que pienso, lo que sueño, lo que imagino, lo que leo…” (p. 173); mientras la narración de Adán es cronológica, Alberto defiende que “la memoria es caprichosa y rara vez opera de modo lineal” (p. 30). En resumen: Adán reconstruye la verdad y Alberto la inventa, aunque, como veremos, la distinción entre historia y literatura se irá haciendo más ambigua con el avance de la novela.

            El novelista y el historiador comparten sin embargo un presupuesto común: “…que el otro, el ser semejante y ajeno que los católicos denominan con razón el prójimo, es apenas cognoscible” (p. 23). La elección de la forma del “expediente”, entonces, tiene como sustento la imposibilidad de conocer al otro, estrategia que Uribe había utilizado ya en su Expediente del atentado (2007), aunque en aquella novela era la posibilidad de reconstruir el evento histórico, y por tanto el proceso histórico, lo que se ponía en tela de juicio. Además, en Autorretrato se replantea la pregunta directriz de la novela previa de Uribe, Morir más de una vez (2011): quién es yo.  La estructura fragmentaria de la novela corresponde a un individuo que efectivamente podemos conocer únicamente de forma fragmentaria; las múltiples perspectivas se corresponden a la incertidumbre a que está destinada toda aproximación al sujeto que se desea conocer. Ambas, historia y literatura, ven así sus pretensiones definidas y delimitadas por el horizonte de lo incognoscible, las dos condenadas a la misma ambigüedad esencial. Además, conforme el “expediente” se va construyendo, queda claro que las aportaciones de Alberto, Adán y la serie de colaboradores, revelan más acerca de quien habla que sobre aquello de lo que se habla. El otro es entonces poco más que un espejo en que el yo se descubre a sí mismo. Lo único que nos queda para señalar este vacío –y para salvarnos de este vacío– es la palabra: “Malú, a quien todo el mundo, sin excluir a sus hijos, llamaba solo por ese apelativo” (p. 24), “lo más probable es que para nosotras siempre haya sido Malú. Igual que para todo el mundo. Malú.” (p. 134).

     La presencia del otro dentro de la novela no se reduce a estos problemas epistemológicos. Como he dicho, las relaciones de poder conforman lo que podríamos llamar propiamente el contenido temático de la obra, su contenido más explícito e inmediato. Una diferencia sencilla pero esencial distingue en este aspecto Autorretrato de El taller del tiempo: aquí se trata de relaciones madre-hijo y no padre-hijo. Mientras que en la segunda las relaciones con el padre eran determinadas por la competencia y la jerarquía, en Autorretrato es una suerte de sed de absoluto lo que en el fondo desata la voluntad de poder de los miembros de la familia. Cedámosle la palabra a Canuto, el perro a quien hace referencia el título de la novela, que en su candidez animal expresa esto a la perfección: “… solo ella la mía y yo de ella y los otros están de más […] los dos siempre uno” (p. 241), “…y cuando tengo miedo hago lo que sé hago lo que puedo hago lo mío y lo apreso al último otro de una pierna lo atrapo con el hocico lo muerdo con los colmillos lo muerdo con toda mi alma…” (p. 242). El problema de la imposibilidad de conocer al otro se convierte, en un nivel distinto, en el de la imposibilidad de poseer al otro. Los personajes de Autorretrato pueden ser clasificados en dos categorías: los elegidos y los rechazados. Así, una vez frustrada la unión de Malú con su propio padre, esta elige a Alberto, el hijo mayor por siete minutos (las jerarquías son siempre arbitrarias), como nuevo objeto de su deseo, relegando a Adán a un segundo plano; frustrada a su vez esta unión, se siguen una serie de sustitutos: Paco, el amante; Crispín Valderrama, contador fraudulento; finalmente Canuto, “un perrito que esté con nosotros de la mañana a la noche y duerma en la misma cama y nos ocupe y entretenga” (p. 166). A su vez, este proceso de selección produce necesariamente a los rechazados y la familia termina inevitablemente dividida en dos bandos. Adán, uno de los rechazados y quizá el más resentido de ellos, lo explica: “dos cadenas superpuestas, hechas con una mezcla indisoluble de terquedad y perversión. La primera cadena se iniciaba en la propia Malú, ignoraba a su marido y padre de sus hijos, pasaba sin explicación no por mi sino por Alberto Jr. y excluía de modo también inexplicable, pero además ofensivo, a mi esposa. La segunda añadía al comienzo de esta caprichosa secuencia el eslabón del abuelo Adán y suprimía con análogo despropósito a la abuela Licha” (p. 142). Y, así como la imposibilidad de conocer al otro da lugar a la imposibilidad de poseerlo, el “expediente”, conforme avanza la novela, va dejando atrás sus significaciones epistemológicas para revelar lo que fue desde el principio, un expediente jurídico, una serie de acusaciones y respuestas cuyo propósito es determinar las culpas y las responsabilidades: los colaboradores se convierten en testigos, los testimonios en pruebas, las decisiones en veredictos. En fin: la novela en juicio. De esta unión de lo moral con lo jurídico, tan característica de escritores judíos como Kafka, deriva la novela el peso humano que podamos atribuirle.

        Autorretrato es una novela inteligente, de lectura ágil y amena, entretenida. Sin embargo, parece agregar poco al conjunto de la obra de Uribe: todo lo que Autorretrato propone ha sido ya tratado en novelas previas del autor y no parece haber variaciones o aportaciones significativas. No ignoro que todo verdadero escritor está encadenado a sus obsesiones, pero el talento artístico reside, precisamente, en la capacidad de presentar de forma nueva y sorprendente el mismo tema una y otra vez. En este sentido, Autorretrato se queda corto. Por otra parte, al abandonar sus juegos metafísicos en aras de la reflexión historia-literatura, Uribe deshecha uno de sus rasgos verdaderamente distintivos y se acerca peligrosamente a los lugares comunes de la literatura hispanoamericana de los últimos años. Respiración Artificial, novela que lleva la reflexión historia-literatura a sus niveles más exigentes y quizá a su perfección formal más alta, fue publicada por Piglia hace ya treintaicinco años. El mismo Piglia no ha reincidido en ella en sus novelas posteriores y, sin embargo, se podría hacer una lista extensa de novelas mexicanas e hispanoamericanas del último año que abordan una y otra vez esta misma temática. Me pregunto: ¿cuántas novelas más necesitamos sobre lo mismo? Me da la impresión de que el eje historia-literatura ha dejado de ser un núcleo de verdadera reflexión  para convertirse en una zona de comodidad: una serie de ideas ya establecidas que dan lugar a formas narrativas que ya tienen poco de original o de exigente. Lo que alguna vez fue un cuestionamiento profundo sobre cómo damos forma y orden a la realidad – cuestionamiento que a su vez invitaba al lector a contemplar la realidad de una forma más creativa y libre, a romper con las concepciones estrechas de historia y literatura– es hoy otra forma fosilizada de concebir la lectura y la escritura. Buena parte de nuestra literatura se encuentra anquilosada en estos terrenos. Autorretrato triunfa por su humor, por su retrato de la acusación y la culpa y, como siempre, por su excelente prosa, pero está a un paso, a un peligrosísimo paso, de convertirse en más de lo mismo.

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