37. Enero-Marzo 2021

Woody Allen confiesa en sus memorias que, en realidad, él hubiera querido ser dramaturgo. Más concretamente, el Tennessee Williams de Un tranvía llamado deseo (“The thing I most envy? Writing Streetcar”, reconoce al final de su autobiografía). En cierto sentido, con Apropos of Nothing ha escrito su propia tragedia. Encontramos en sus memorias fábula (una sucesión de acciones), caracteres (un protagonista y una antagonista, compleja y temible), elocución, pensamiento, espectáculo (el show mediático que rodea el meollo de la cuestión), y melopeya (la música de un clarinete, que se dice aficionado, pero que rezuma pasión).

El héroe es humano y tras una serie de errores personales (hamartia), que no niega ni oculta —reconoce que enamorarse de Soon-Yi ocasionó desconsuelo y rabia—, se produce, más o menos hacia la mitad del libro, una anagnórisis; es decir, un descubrimiento que altera la fábula: tras localizar unas fotografías comprometedoras de Soon-Yi en el departamento del cineasta, Mia Farrow se venga, saca la artillería pesada de su lado más oscuro, y lo denuncia por abuso sexual a Dylan, la hija adoptiva de ambos. A partir de ese momento, la fortuna del héroe cambia (peripecia). Esta fábula despierta sentimientos de compasión —el protagonista sufre: la justicia lo exonera, pero la condena pública persiste— y de temor —nadie está libre de que una falsa demanda ponga tu vida patas arriba—, por lo que se llega a la catarsis: las emociones del público, de los lectores, se liberan ante la contemplación de dicha tragedia. Sin embargo, Woody Allen aspira, más que a una identificación por parte del lector, a que sencillamente lo dejen en paz (“rather than live in the hearts and mind of the public; I prefer to live in my apartment”).

En esta pieza de corte aristotélico —Allen ya había experimentado con la Poética durante la concepción de Manhattan y había jugado con los coros en Mighty Aphrodite— no falta el oráculo que ilumina a los personajes sobre su destino. El oráculo, en este caso, es la propia filmografía de Woody Allen. Algunos de sus guiones preconizan lo que estaba por llegar. De “el chisme es la nueva pornografía” (en Manhattan, 1979) a “el mundo del espectáculo es la jungla, peor que la jungla: en lugar de devorarse, dejan de llamarse por teléfono” (Crimes and Misdemeanors, 1989). Veinticinco años después de la peripecia que modificó irrevocablemente su vida, y bajo la sombra peliaguda del #MeToo, el cineasta sufre “the gale force of the second wave of the hideous false molestation accusation”, como él mismo la define. En 2018, Amazon se niega a distribuir A Rainy Day in New York; Rebecca Hall, Timothée Chalamet y Griffin Newman, entre otros actores, manifiestan su arrepentimiento por haber trabajado con él, y Hillary Clinton rechaza públicamente el donativo de los Allen para su campaña política. La contienda, el agón, no ha terminado: en esta nueva caza de brujas la censura editorial se cierne sobre su autobiografía.

El 2 de marzo de 2020, Grand Central Publishing anuncia el lanzamiento de sus memorias para el 7 de abril. Horas después, varias decenas de trabajadores de este sello editorial se manifiestan contra su publicación: “Nos solidarizamos con Ronan Farrow, Dylan Farrow y las víctimas de agresión sexual”, dicen. Ante la presión mediática (avivada por Ronan Farrow, supuesto hijo de Woody Allen y uno de los autores consentidos de la firma), Hachette se retracta y rompe el contrato, un varapalo a la libertad de expresión. Pocos días después de lo sucedido, el grupo Skyhorse compra los derechos de las memorias y, sorpresivamente, en dos semanas, salen a la luz en Arcade Publishing. La rocambolesca historia del manuscrito (manoseado con prisas por, al menos, dos equipos de abogados, editores y correctores) justificaría en parte los errores que se detectan en el texto impreso (prosa descuidada, tono de alegato, molestas repeticiones y ralentización del ritmo). En descargo de los editores, no debe de ser fácil componer un manuscrito de Woody Allen, quien continúa escribiendo en su máquina Olympia, de los años sesenta, para después copiar y pegar fragmentos en cuartillas amarillentas con unas tijeras metálicas y afiladas (tal y como muestra la película, de Robert B. Weide, Woody Allen: a Documentary).

Como toda tragedia que se precie, estas memorias respetan la estructura clásica de inicio, medio y final. En el arranque de Apropos of Nothing se disfruta de un Woody Allen ingenioso y trepidante, tierno y libre. Es decir, del creador de Annie Hall (1977) o Radio Days (1987). En estas páginas preliminares, presenta un hilarante retrato de sus padres: “Two characters as mismatched as Hannah Arendt and Nathan Detroit, they disagreed on every single issue except Hitler and my report cards”, y revela sus primeras pasiones y tics de misántropo: “I had become this amateaur magician, because I loved everything about magic. I always took anything that required solitude like practicing of hand or playing a horn or writing as it kept me from having to deal with other humans who for no explanable reason I didn’t like no trust”.

Para aquellos lectores que prefieran buscar en esta autobiografía otro ángulo diferente a la tragedia griega hasta ahora comentada, proponemos la exploración, a través de sus páginas, de los gustos literarios del cineasta. La escuela falló a la hora de inculcarle amor a la literatura. Más bien, consiguieron el efecto contrario. Para un muchacho de Brooklyn, que vivía fascinado con los cómics de Marvel, los gánsteres de sombrero negro y las rubias imponentes de las películas, leer el relato de O’Henry, “Los regalos perfectos”, implicaba una pasmosa pérdida de tiempo: “The books and stories they choose were dull, witless, antiseptic”. Por fortuna, lo que no lograron los maestros, lo consiguieron las hormonas: “Anyhow, I didn’t read until I was at the tail end of high school and my hormones had really kicked in and I first noticed those young women with the long, straight hair, who wore no lipstick, little makeup, dressed in black turtlenecks and skirts with black tights, and carried big leather bags holding copies of The Metamorphosis, which they had annotated themselves in the margins with things like “Yes, very true”, or “See Kierkegaard””.

Woody Allen se reconcilió con los libros por esas muchachas ingrávidas, a quienes la cultura erotizaba y embellecía. Dedica dos páginas a presentar su canon, algo así como “todo lo que usted debía leer en los cincuenta para tener buen sexo”. Se adaptó a su nueva realidad (“Stendhal and Dostoevsky would now replace Felix the Cat and Lulu”) y Rojo y negro se convirtió en uno de sus libros favoritos (“Especially, where the young hero keeps wondering if he should make his move and hit on the married woman”). Sufrió con Faulkner y Kafka; se peleó con Eliot y Joyce; amó a Hemingway y a Camus. No soportó a Henry James. Adoró tanto a Melville como a Emily Dickinson. Fiztgerald le pareció mediocre frente a Thomas Mann o Turgueniev. “I read indiscriminately —confiesa— and there remained great gaps in my knowledge”.

Desde entonces, la literatura, a regañadientes muchas veces, lo acompaña en las buenas y en las malas: en tiempos de cortejo y en momentos de ostracismo. Con su segunda esposa, Louise Lasser, le funcionó el Soneto 57 de Shakespeare (“Soy tu esclavo. ¿Qué más puedo hacer que complacer tus deseos”); con Stacey Nelkin, Kafka; entre Mia Farrow y él surgió la chispa cuando ella le regaló The Medusa and the Snail (¿ese título no podría ser considerado como otro oráculo, una nueva señal roja, un peligro?). Con Soon-Yi, su esposa desde hace veintitrés años y a quien dedica este libro, no siguió la norma. Le dio el primer beso a la sombra de El séptimo sello. Cuando su relación era la comidilla de medio mundo, Woody Allen recurrió a la literatura para explicar lo que sentía: “The public also jumped on me when in discussing my love for Soon-Yi, I said the heart wants what it wants. They found it selfish, but few if anyone realized I was simply quoting Saul Bellow quoting Emily Dickinson, not actually describing a philosophy of my own”. La cita completa de Emily Dickinson es: “El corazón quiere lo que quiere —o de lo contrario no le importa”.

Tennessee Williams explicó que había escrito Un tranvía llamado deseo como un ruego para empatizar con las personas más frágiles. No sería descabellado pensar que Woody Allen ha redactado sus memorias como un ruego para que ese coro voluble, que igual lo eleva al Olimpo que le arroja al averno, y que se mueve al compás de lo políticamente correcto, al fin le dé un respiro. Después de tantos embates, Allen quiere recuperar la calma perdida de un misántropo feliz: “Being a misanthropist has its saving grace —people can never disappoint you”.